江蘇戲曲揚(yáng)劇
新中國成立后，“揚(yáng)州戲”或“維揚(yáng)戲”的名稱逐漸為“揚(yáng)劇”的名稱所代替。面對(duì)新生活，揚(yáng)劇界感到歡欣鼓舞。藝人們努力挖掘、改革、提高、創(chuàng)新，使揚(yáng)劇藝術(shù)呈現(xiàn)空前繁榮。以下是小編收集整理的江蘇戲曲揚(yáng)劇，歡迎大家分享。
揚(yáng)劇是發(fā)源于江蘇揚(yáng)州，成長(zhǎng)于上海的漢族戲曲劇種之一。它以古老的"花鼓戲"和"香火戲"為基礎(chǔ)，又吸收了揚(yáng)州清曲、民歌小調(diào)發(fā)展起來，原名“淮揚(yáng)文戲”，30年代中期稱為"淮揚(yáng)戲"，新中國成立后改稱揚(yáng)劇，主要流行于蘇北、江南、上海和安徽部分地區(qū)。同時(shí)，作為中國戲曲大家族中的一員，揚(yáng)劇率先入選首批國家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。
揚(yáng)劇的藝術(shù)特點(diǎn)
揚(yáng)劇的表演藝術(shù)一方面繼承本地亂彈和揚(yáng)州民間的花鼓、香火、秧歌、雜耍、龍燈、麒麟唱、蕩湖船等歌舞藝術(shù)傳統(tǒng)，另一方面又從流行于揚(yáng)州的弋陽腔、昆曲、徽調(diào)等戲曲聲腔吸取養(yǎng)料。揚(yáng)劇的音樂屬于聯(lián)曲體。說到它唱腔剛?cè)岵?jì)的風(fēng)韻，主要是蘊(yùn)涵了花鼓戲曲調(diào)的輕綿細(xì)膩，香火戲曲調(diào)的陽剛粗獷，民歌的雋永清新以及清曲的情感多變。
揚(yáng)劇的唱腔曲調(diào)十分豐富，有來自揚(yáng)州清曲、揚(yáng)州花鼓、揚(yáng)州香火等三個(gè)方面的一百多種曲牌，揚(yáng)州清曲占主導(dǎo)位置，其中如[滿江紅]、[梳妝臺(tái)]、[剪靛花]、[銀鈕絲]等，均為揚(yáng)劇的主要曲牌。揚(yáng)州花鼓的曲調(diào)在戲劇性的舞蹈表演中產(chǎn)生，音樂節(jié)奏明朗，適宜刻畫喜劇人物，具有歡樂、明快、幽默的風(fēng)格。發(fā)展為花鼓戲后，其代表性曲牌如《夫妻種麥》中的[種麥調(diào)]、《王小樓磨豆腐》中的[磨豆腐調(diào)]、《瞎子算命》中的[算命調(diào)]等，后來均為揚(yáng)劇音樂的重要組成部分。
揚(yáng)州香火不用絲弦樂器，以大鑼大鼓伴奏，主要曲調(diào)有[七字唱]、[十字唱]、[風(fēng)宮搖櫓]、[趕山塞海]、[劉決子]等三十多種，均粗獷有力、高亢激昂。除此之外，揚(yáng)劇還從民歌和其它戲曲劇種吸收并改造一些曲調(diào)，如[打牙牌]、[十杯酒]、[揚(yáng)柳青]、[武城調(diào)]]等，它們都已成為揚(yáng)劇音樂的組成部分。以上多種來源的音樂曲調(diào)經(jīng)過長(zhǎng)期舞臺(tái)實(shí)踐，已逐步形成統(tǒng)一、和諧、完整的音樂體系。
揚(yáng)劇的發(fā)展
二十世紀(jì)40年代以后，是揚(yáng)劇藝術(shù)日臻發(fā)展與走向成熟的時(shí)期。首先，藝人們進(jìn)一步向京劇學(xué)習(xí)了武打技巧，身段動(dòng)作、服裝頭飾、臉譜化裝，還借鑒了越劇、淮劇及話劇等表演手段，豐富了藝術(shù)表現(xiàn)力。角色行當(dāng)也由生細(xì)分為小生、正生、老生;旦分小旦、花旦、正旦、老旦;丑分文丑、武丑、男丑、女丑等;其次形成了各行當(dāng)藝術(shù)流派，僅生旦行當(dāng)就有金(運(yùn)貴)派、高(秀英)派、筱(玉英)派、華(素琴)派;此外，揚(yáng)劇藝人們還在原有曲調(diào)的基礎(chǔ)上對(duì)音樂唱腔進(jìn)行改革和創(chuàng)新，形成曲牌體與板腔體相結(jié)合的音樂體系，同時(shí)吸收了京劇、昆劇的鑼鼓經(jīng)和吹奏曲牌，豐富了場(chǎng)景音樂。
眾所周知，文化是一個(gè)城市的靈魂。作為歷史文化名城，文化永遠(yuǎn)是揚(yáng)州值得驕傲的資本，也是無法丟棄的根。揚(yáng)劇是江蘇省主要地方劇種之一，作為揚(yáng)州的地方戲曲，具有很高的歷史價(jià)值和文化價(jià)值，是江蘇文化和祖國文化的一筆寶貴財(cái)富。而面對(duì)時(shí)代浪潮的沖擊，如何讓社會(huì)文化遺產(chǎn)成為資源，而不是變成真正的.遺產(chǎn)，還需要更多人的關(guān)注和努力。
京劇的練聲方法
�。ㄒ唬┚﹦≈械┙堑囊ё�、吐字技巧
如果說吐字既要清楚又要悅耳，那么就要在口腔里找到每一個(gè)字的特定發(fā)音部位。首先要把一個(gè)字固定在一定的部位而這個(gè)部位又要能使嗓音既寬且亮；其次由于唱腔有抑揚(yáng)頓挫，用氣就要迂回曲折，要有運(yùn)轉(zhuǎn)吐納的技巧，說得簡(jiǎn)單些，就是要有收有放。咬字的清楚與否，是發(fā)音與嘴型的問題。雖然總的共鳴要求在一個(gè)固定的部位，但由于字的限制這里面還要分出共振的主要部位和次要部位，不考慮這些，把每一個(gè)字用相同的方法唱（不唱在完全適當(dāng)?shù)牟课唬┦遣荒苁盏搅己玫男Ч�。�?duì)吐字來說，拼音的問題是很重要的，因?yàn)槿魏巫侄疾煌夂跤陕暷负晚嵞钙闯伞Ｒ驗(yàn)榫﹦】偸且祥L(zhǎng)唱的，所以韻母在這里就格外地重要了。有時(shí)由于用氣口型及部位的關(guān)系，嘴型在不知不覺中改變了，因此韻母也就變了，這樣就會(huì)感到字不準(zhǔn)和不歸韻了。以下是咬字、吐字的幾個(gè)練習(xí)方法：
1、字頭一出來，就要把音立住。發(fā)音時(shí)嘴型要張圓，上腭與軟腭同時(shí)上抬，下腭不用力（由側(cè)面看去是上腭往前，下腭略往后縮的姿勢(shì)），舌頭放松不要堵住咽門，聲音呈弧形的曲線。以“天”字為例，先出梯（ti音，圈住i音，把字音立住，再過渡到淹ian）。字的勁在出口之前就要彈出來，字無阻，則無力，字阻彈則音立。咬字、吐字，嘴的動(dòng)作要快、要玲瓏、敏捷；嘴不可張得過大，口形要美，這點(diǎn)對(duì)旦角更為重要。字出來后，中間有一過渡音，即字腹。由此中間音過渡到字尾，叫作過氣接脈。由字腹轉(zhuǎn)字尾，才有歸韻。例如：歌曲《梅蘭芳》“看城堞”的“城”字找cha（查）音，而后慢慢歸韻到en（嗯）音上，即所謂“字有所出，必有所歸”。
2、養(yǎng)成在一開始唱任何一句或一字時(shí)輕輕呼氣的習(xí)慣，使聲音由輕到重，這一辦法也可以收到鍛煉橫膈膜呼吸的效果，呼吸輕就必須使橫膈膜的動(dòng)作緩慢，因而有助于達(dá)到上述（1）項(xiàng)中的目的。另一方面，聲音由輕到重，不傷嗓子，使它經(jīng)累持久。這辦法練久了即使不用主觀控制、有意識(shí)地向口腔外呼氣，也能得到較響的聲音，起初練時(shí)宜慢，熟練以后，掌握了由輕到響的聲音，呼吸過程縮短，就不會(huì)影響唱快速度的音調(diào)。
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京劇旦角的呼吸其實(shí)就是用到“氣”，即所謂丹田之氣。氣息的運(yùn)用在京劇演唱中有著舉足輕重的作用，是京劇演唱的動(dòng)力和支持力，氣息的合理運(yùn)用更是達(dá)到“聲要圓熟，腔要徹滿”的關(guān)鍵。京劇演唱不能僅聲帶用力，還要?dú)獬恋ぬ铮孤曇粲袕椥�，方能持久，這是中國古代聲樂藝術(shù)的傳統(tǒng)，而氣息之丹田說法，實(shí)際指“用橫膈膜來控制呼吸的方法”。呼吸進(jìn)行時(shí)要慢而且長(zhǎng)，呼吸能夠運(yùn)轉(zhuǎn)自如，用最少的氣來發(fā)音，在鍛煉中提高肺活量，唱起來顯得氣長(zhǎng)。在唱歌的過程中，經(jīng)常會(huì)感覺氣不夠用，所以聲音會(huì)漸漸變得緊而尖，用橫膈膜呼吸，丹田發(fā)力，氣息會(huì)源源不斷的往上輸送，這樣在唱歌的過程中，就會(huì)很自如的控制呼吸。總的說來，所要達(dá)到的一個(gè)共同目的就是能自如地控制住向口腔送氣：要多即多，要少即少。這樣便能找到發(fā)出某一個(gè)音時(shí)所需要的最適合的送氣量，不會(huì)無計(jì)劃地把氣全部用光，或是由于呼氣的不能控制而緊張，乃至影響到聲帶近處的肌肉緊張，因而不能發(fā)出完好的聲音。
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共鳴是“擴(kuò)大聲響、調(diào)節(jié)聲區(qū)、變化字音、美化音色的關(guān)鍵和樞紐”，其結(jié)果是產(chǎn)生充分的泛音，作用是擴(kuò)大和美化聲音，效果是歌聲獲得美好的音色而悅耳動(dòng)聽。發(fā)音的關(guān)鍵雖然主要在于聲音的變化，但人的口腔及周圍的各部分是一個(gè)天然的共鳴腔，這對(duì)發(fā)音的響亮、寬窄、厚落也起著一定的影響。以“腦后音”為例，“腦后音”指的是一種高音區(qū)的唱法。其唱時(shí)“使喉頭穩(wěn)定，打開后咽壁，提高軟腭，將聲音送入頭腔”。其實(shí)質(zhì)就體現(xiàn)了唱法與共鳴相輔相成的關(guān)系。為了追求特定的共鳴或聲音效果，就會(huì)產(chǎn)生使之呈現(xiàn)的歌唱方法；反之，唱法的運(yùn)用，就是為了追求某種共鳴效果。方才講的用氣基本上已為這個(gè)共振的部位創(chuàng)造了條件，如果再加上整個(gè)口腔的肌肉松馳就容易找到這個(gè)位置了。這個(gè)位置如果找到了以后，就會(huì)使自己整個(gè)上頭腔和鼻咽腔都同時(shí)振動(dòng)著的感覺，即所謂整體共鳴了。這里要注意，有一個(gè)唯一不能同時(shí)振動(dòng)的地方就是喉頭。最好的振動(dòng)位置是在上腭和咽腔處，發(fā)出來的聲音松脆、圓潤，也就是梅派最準(zhǔn)確的發(fā)音。
以上三種技巧是相輔相成，并且有它們的統(tǒng)一性的。因?yàn)橛脷獠粚?duì)就會(huì)影響到肌肉緊張，也會(huì)影響到嘴型。嘴型不對(duì)，韻母必定要改變。反過來說，如果嘴型不對(duì)，或者韻母找不到它應(yīng)有的部位，也說明了肌肉的控制或者用氣存在問題。
京劇的練聲方法：京劇和歌唱發(fā)聲的異同
1、從用氣方面分析，唱戲和唱歌的最大共同點(diǎn)就是都不允許用上胸呼吸，都要求把氣吸得深一點(diǎn)，都反對(duì)氣浮上胸。唱戲講“氣沉丹田”，唱歌說氣要吸在橫膈膜，兩種唱法都要求氣在下面。唱戲吸氣要離開上胸把氣吸得深一點(diǎn)，但是不一定像唱歌那樣深。因?yàn)闅馕锰盍�，成為一個(gè)固定體型，兩條腿不能動(dòng)就無法進(jìn)行表演了，而且會(huì)影響京劇的拔高唱。
唱京劇向下沉氣的目的，力度方法和唱歌是不完全相同的。唱歌時(shí)氣息往下?lián)危坏咭糍M(fèi)力，而且由于失去了靈活性，就不能適應(yīng)京劇的潤腔特點(diǎn)。此外送氣的量也不同。演唱京劇送氣息的多少要隨時(shí)調(diào)節(jié)，并不斷變化以便耍小腔，這種變化是相當(dāng)頻繁的。唱歌的呼吸也不一樣，是一句一口氣，而京劇需要用很多氣口，因此在力度上也要有所變化。
2、在共鳴方面唱京劇和唱歌都需要使用整體共鳴，并根據(jù)行當(dāng)和聲部的不同，要有所變化和。而京劇的變化比唱歌更大。京劇本身同一行當(dāng)所使用的共鳴也不盡相同，因?yàn)榫﹦∵�有個(gè)流派的問題。歌唱演員演唱京劇時(shí)除了調(diào)門不夠以外，還不太適應(yīng)使用交替共鳴。因?yàn)榫﹦⌒枰S時(shí)甩掉共鳴的本領(lǐng)，比如唱高音的時(shí)候。而唱低音和蒼老音是就需要掛上胸腔共鳴。因?yàn)槌璧穆晿防碚撌欠浅Ｏ到y(tǒng)和科學(xué)的，所以在使用共鳴方面，京劇還是要學(xué)習(xí)和借鑒唱歌的分析方法和啟發(fā)的手段。因?yàn)槌﹦『统枰粯佣家妙^腔、鼻咽腔、口腔、胸腔等各種共鳴以及他們的混合。有好多方法盡管不同，但是內(nèi)容卻是很接近甚至完全相同的。
因此能夠?qū)W習(xí)一點(diǎn)唱歌的共鳴，特別是它的訓(xùn)練方法和理論上的分析，對(duì)學(xué)習(xí)京劇和演唱京劇是有好處的。
�。�1）咬字吐字方面的不同
大家都覺得京劇對(duì)咬字特別考究，唱歌卻不那么嚴(yán)格。其實(shí)說京劇的咬字有獨(dú)到之處或者很考究是可以的，但是唱歌也非常注重字的研究。京劇的咬字無非是個(gè)切音的問題，也就是把字頭咬得有力些，延續(xù)的時(shí)間長(zhǎng)一些，音素轉(zhuǎn)換時(shí)咬得緊一些慢一些，尾巴上歸韻時(shí)重一些。而唱歌無可爭(zhēng)辯的是對(duì)聲音的要求比唱京劇考究的多。
事實(shí)上無論唱戲或者唱歌，好的演員盡管各有注重，但就咬字、吐字的方面而言都是非常講究的。真正的差別在于京劇從字頭經(jīng)過字腹到字尾的轉(zhuǎn)換時(shí)間慢些長(zhǎng)些，停留在前部分音素的時(shí)間多一些。而唱歌吐字的總過程不但轉(zhuǎn)換較快，在較短的瞬間就把字的全過程唱完，給人以一個(gè)字的完整的感覺。所以聽歌可以不用字幕，而看京劇必須有字幕。
�。�2）潤腔和裝飾音的不同
唱戲和唱歌在潤腔和裝飾音方面一個(gè)最大的不同時(shí)顫音。這個(gè)差別已經(jīng)為大家所知。要分清楚京劇的顫音和唱歌的顫音有什么不同。（見視頻）簡(jiǎn)言之，唱戲的顫音比較平穩(wěn)，頻率稍慢，而唱歌的顫音比較激昂，頻率比較快，京劇里雖然也有快顫音，但是不持久。
其次就是京劇里無論什么行當(dāng)，腔在音程進(jìn)行時(shí)大部分以圓滑為主，演唱時(shí)沒有明顯的棱角。所以京劇的的視唱不是階梯式的，而像舞美燈光中的變阻器，他的過渡很小并且非常均勻。而歌唱就必須把每個(gè)音（除非有符號(hào)記錄的特殊唱法）都唱得有棱角而不顯得圓滑。
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