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范文一：試析中國畫中水的運用
國畫一詞起源于漢代，漢朝人認(rèn)為中國是居天地之中者，所以稱為中國，將中國的繪畫稱為“中國畫”，簡稱“國畫”。主要指的是畫在絹、宣紙、帛上并加以裝裱的卷軸畫。國畫是漢族的傳統(tǒng)繪畫形式，是用毛筆蘸水、墨、彩作畫于絹或紙上。工具和材料有毛筆、墨、國畫顏料、宣紙、絹等，題材可分人物、山水、花鳥等，技法可分具象和寫意。中國畫在內(nèi)容和藝術(shù)創(chuàng)作上，體現(xiàn)了古人對自然、社會及與之相關(guān)聯(lián)的政治、哲學(xué)、宗教、道德、文藝等方面的認(rèn)知。
摘要：歷代畫家對作畫中如何用水都很重視，當(dāng)代中國畫的創(chuàng)作更是在傳統(tǒng)基礎(chǔ)上發(fā)展了沖水法、輔水法、點水法，并從水的溫性和冷性、清性和濁性、獨特媒介性質(zhì)方面深入了解用水的技巧，研究和發(fā)展了水的獨特作用。
關(guān)鍵詞：水法 媒介 水性
一、水與墨的親密關(guān)系
中國畫有自己的一套獨特而細(xì)膩的表現(xiàn)方法，它含蓄深遠(yuǎn)、雅意綿長，中國畫家將自己的感受和文化修養(yǎng)、智慧和才情借助墨與色輕落在宣紙上，而完成這一玄妙的媒介是――水，水與墨、色交融，才能使作品承載畫家的思想精神及種種意趣，把自然美升華到更高境界的智慧抽象。
在中國畫千年的實踐傳承中，歷代有成就的畫家都是善用水的高手，揚州八怪中的李鱓就曾言：“水為筆墨之介紹，用之得法及凝于神。”現(xiàn)代的黃賓虹、傅抱石等對水法的精研更有自己獨到的體會，黃賓虹提出用水用墨分積墨法、潑墨法、破墨法，是談墨色的運用，更指水的潑法等手法。傅抱石采用破筆渲染法，也是用大量水形成水氣漫洇的畫面氛圍。
這些認(rèn)識歸為一句話：無水不能施墨，更無法彰顯色彩的輕靈或凝重。墨分五彩，靠的也是水拉開墨的輕重干濕變化。有水才能讓畫面有生機變化，所以才有種種“水法”。今天，我們用發(fā)展的眼光再次尋求用水之法，試圖讓中國畫的創(chuàng)新更向前一步，找到適應(yīng)當(dāng)代審美需求的新途徑。
中國畫的生成發(fā)展從自然之美到藝術(shù)美的傳神再造，畫家都在殫精竭慮地研究筆墨紙硯、技法意境和筆墨之道，而談用水的藝術(shù)方面很少，其實水中蘊含著運用技巧，在宣紙上會產(chǎn)生很多微妙的變化生機。筆墨的運用離不開水，如果不了解水性，不諳水法，筆墨就沒有生機韻味，這其中的原因，一是不能悟出水的妙用，把水只當(dāng)做化色運墨的載體、稀釋劑，不能上升到“法”的高度。二是對水性的認(rèn)識局限在表象，對微觀世界的體悟很有限。
二、中國畫中水的運用方法
我們翻閱歷代大師談?wù)摴P墨的記載時，可以看到他們總是獨具慧眼，把水放到很高的地位：
齊白石對用水非常講究，自言“白石用水五十年未能得其妙”，清代張式在《畫譚》里說：墨法在用水，以墨為形，以水為氣，氣行形乃活矣。所以古人言水墨二字有它的至理在。清代的石濤在《苦瓜和尚畫語錄》中說畫有三勝：一變于水，二運于墨，三受于蒙。這也就解釋了畫要用水才生動有變化，并受制于生活和個人修為蒙養(yǎng)。高邁庵也說：作畫無水，如船擱灘，劃不得以漿。清代·李繟在《冷艷幽香圖卷》中題跋：筆墨合作生動，妙在用水。潘天壽在《論畫殘稿》中也提到：“墨非水不醒，筆非水不透，醒則清而有神，運則化而無滯，二者不可偏廢。”
在當(dāng)前中國畫創(chuàng)作中，各種技法的研究探索比以往更多，也更重視對水的運用，更講究利用水產(chǎn)生獨特的作用，除了傳統(tǒng)用水調(diào)和稀釋墨汁取濃淡分五彩的方法，水調(diào)和各種色彩，和水破墨水破色形成豐富的效果，以及用墨用色互相沖破，取其變幻多端、意想不到的特殊效果，如張大千的山水常常采用潑色的方法，使墨色更沉著，后來潑上的石青石綠色彩更鮮明精神。除此之外還有一些較特殊的方法：
1、沖水法：在畫面色彩將干未干之時用筆在上面或點或潑清水，這樣畫面就會出現(xiàn)毛茸茸的煙霧一樣的水汽效果，如果畫面更干一些則會出現(xiàn)一塊塊斑痕硬塊色跡，形成豐富的肌理效果，如當(dāng)代花鳥畫家賈俊春在處理芭蕉葉的時候有時使用這種點漬方法，淡淡細(xì)細(xì)的水漬別有一番美感。這種方法如果水用得得當(dāng)可以增加畫面的表現(xiàn)語言，補充畫面不足的地方，讓畫面氣氛更添活潑。使用時一般是在畫快完成時一次性使用，這里要強調(diào)的是如果依賴這些特殊技法為主要表現(xiàn)手段，則會使畫面顯得制作痕跡太重，刻板或臟膩，失去高雅的意趣。
2、輔水法：這種方法在山水畫和花鳥畫中常用，有些時候在人物畫的背景上也偶作使用，即在畫作將要完成時，刷上一層水，使畫面調(diào)和統(tǒng)一起來。在某些畫過了的地方可以減弱些，整個畫面顯得含蓄整體。實際上目前很多畫家在畫面完成時都需要洗一洗，將畫上的浮色洗去，使畫面看上去干凈統(tǒng)一，這種方法在南京的花鳥畫家中尤為常用，也取得了非常好的效果。對于不同的表現(xiàn)對象，水的控制是很重要的，如表現(xiàn)鳥毛時要待畫面六七成干時進行比較好掌握，表現(xiàn)一些特殊的強對比時要立即趁勢進行，另外在不同“性格”的紙上也要摸索進行，如果是熟宣容易掌握些，生宣紙上則要多試一試以積累經(jīng)驗，水分大了容易泡得無法實現(xiàn)形色的目的，漫延無度，水分少了沒有什么效果，當(dāng)然偶爾出來的意想不到的效果也是很有趣味的。
3、點水法：這種方法可根據(jù)情況在作畫前或上色后進行。如果在作畫前噴灑水珠，則后來的墨色不易滲入到生宣紙中，從而形成特殊的水珠斑斕效果。如果在工筆畫中往往是上色后噴灑，其中還可以加入一些媒介制作。使用時控制住筆上含的水分，水分太多會流淌，水分少了或者畫面干了則看不到想要的效果。
4、水拓法：對于生熟不同的宣紙，這種方法出現(xiàn)的效果也不同。這種方法就是在較大的容器上盛滿水，再在水上滴上墨水或者顏色，讓它在其中流動變化，然后將宣紙輕鋪在上面吸附，則可以將這種變化的效果保存住，接著就可以利用這種效果進行山水創(chuàng)作，達到用筆達不到的效果。有時可以將墨或者顏色涂在玻璃等光滑的物體上，然后用紙去吸附，如果是熟宣紙則會形成不同的水紋效果，類似于波光蕩漾的水景，這種使用辦法可以增強畫面的趣味效果，有時可以作為一幅畫的主要制作技法。
三、水性
作畫中，畫生于筆墨，筆墨生于水，而水生氣韻，氣韻生精神。水作為繪畫的媒介，要注入作畫者的精神氣韻才能生機勃發(fā)、靈動多變。水性我認(rèn)為可以從以下三方面理解：
1、溫性和冷性。在繪畫中，對水的溫度的運用和筆墨效果的關(guān)系，畫家常常不注意，明代唐寅的《珊瑚網(wǎng)引》中有這樣的記載：“作畫破墨不宜用井水，性冷凝故也。溫湯或河水皆可。洗研磨墨，況筆壓開，飽浸水氣，然后蘸墨，則吸均暢，若先蘸墨然后蘸水，被沖散不能運動也。”為什么不能用井水，因為井水比較冷，不利于與墨色結(jié)合，容易凝重，難于化開。一般情況下我們習(xí)慣用自來水就可以了，但是我曾反復(fù)嘗試過水的溫度調(diào)試，發(fā)現(xiàn)熱水，就是溫度和人手上的溫度大致一樣或略高時，墨性柔和，溶解比較快，淡墨繾綣，別有韻味。溫水，溫度在20度到37度之間，不是冰涼的水，這時墨溶解較快，色彩也會調(diào)和生發(fā)得快些，適合水墨渲染，富于層次感。冷水，即水溫在4度到0度之間的寒涼之水，這時墨色溶解慢，凝重冷峻，色彩不易發(fā)開。具體作畫時需要什么樣的效果，需要畫家自己用心體悟，慢慢實踐摸索。
2、清性與濁性。畫畫的水一般都是用于調(diào)色、調(diào)墨、涮筆。對于作畫的水，大致可分為：清水、濁水與墨水。水質(zhì)的清濁不同，筆墨效果也不相同。清水，水質(zhì)清澈，能體現(xiàn)墨色的純正，顏色的鮮艷，墨與水混合后，水中只有墨，質(zhì)地比較純粹，宜于表現(xiàn)墨色層次，顏色的輕重濃淡都能顯出很鮮亮的表現(xiàn)力;濁水，因為墨和多種顏料與水的混合，水質(zhì)渾濁，此時作畫在生宣上容易出筆痕，利用好這種用筆的邊緣洇出的痕跡則會出好的效果。并且水中摻雜了多種礦物質(zhì)，擱置些時間有雜質(zhì)，適合綜合調(diào)劑墨色和顏色的質(zhì)感。作畫時畫家都有自己的實踐經(jīng)驗，用好了物質(zhì)的特性就會達到想要的效果。
3、獨特的媒介特性。在墨中或色彩中加入一些特殊的材質(zhì)，可以抑制或增強水與色墨的交融，由此可以達到獨特的畫面效果。這種強化水的特性的用水之法由來已久，如徐渭的大寫意花鳥就在墨水中參加膠液。現(xiàn)當(dāng)代畫家在水中加入的東西更是讓人開眼界，如加膠礬、鹽等，產(chǎn)生的效果豐富了畫面的表現(xiàn)元素。說明當(dāng)代畫家勇于實踐，不斷創(chuàng)新摸索水的載體作用。
除此之外，還有一些對水的運用，都是根據(jù)對水的控制和時機的掌控完成，這些方法需要多做試驗，大量積累經(jīng)驗才能掌控得當(dāng)�？傊褪撬鄤t水墨淋漓、朦朧柔和，水少則干枯硬健。在畫論中有云“干裂秋風(fēng)，潤含春雨”，即枯而能潤比較好。在實際運用中一定要學(xué)會控制水分多少和水的外形、痕跡，水多的地方往往是虛的地方，是畫的松活放松之處，要結(jié)合實的地方進行，正所謂虛實相生、骨肉相宜、松緊有度。
當(dāng)今隨著時代進步，對水的研究使用將呈現(xiàn)出更多的手法和面貌。水在畫里的作用看似簡單不明顯，但每一個畫家都要花大力氣體會水分的作用，只有反復(fù)嘗試才能自如地使用好它實現(xiàn)自己的主題意圖，體現(xiàn)出自己需要的畫面感覺。
參考文獻：
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范文二：淺析趙佶花鳥畫的法度
摘要：元代文學(xué)家，揭奚斯《詩法正宗》云：“學(xué)問有淵源，文章有法度;文有文法，詩有詩法，字有字法;凡世間之一能一藝，無不有法;得之則我，失之則否，” “法度”是中國藝術(shù)家藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)則。“法度”簡單講是臨摹學(xué)習(xí)前人的畫風(fēng)畫技。同時領(lǐng)略并掌握這種藝術(shù)法則和規(guī)律的捷徑。但不能落入前人案臼，囿于古人成法。那么，“法度” 在趙佶工筆花鳥畫中是怎樣來傳承和體現(xiàn)呢?趙佶師古而不泥古涉新而不流俗的“法度”運用，自由把握了追求自己審美精神的工筆花鳥畫品格。
關(guān)鍵詞：師古人;得心源;師造化
一、師古而不泥古
師古而不泥古，換一種來講是學(xué)習(xí)古人的技法和畫面氣息，但又不能拘泥停滯在學(xué)習(xí)，需化為己用。學(xué)習(xí)古人中很大部分在于對前人繪畫直接的學(xué)習(xí)臨摹。那趙佶是怎么臨摹前人的繪畫，從而化出自己品格的工筆花鳥畫呢?其法則應(yīng)該是，“師古人”更需“師造化”。那么趙佶是怎樣“師古人”呢?“師古人”，簡單講就是對古人繪畫技法的學(xué)習(xí)，也就是六法之傳移模寫。傳移模寫是中國畫傳統(tǒng)學(xué)習(xí)的重要手段。面對經(jīng)典的臨本，進行臨習(xí)可以感通古人氣息。趙佶自幼愛好繪畫，其皇家的出身，豐富的繪畫藝術(shù)收藏，從而欣賞到由古至今的優(yōu)秀傳世作品。品類之多可以不時抽取中意作品進行學(xué)習(xí)臨摹。從存世的趙佶臨摹作品，可以看出其取法乎上。如趙佶臨的唐代張萱的兩幅“搗練圖”和“虢國夫人游春圖”，一窺端倪�？鬃釉疲�“取乎其上，得乎其中;取乎其中，得乎其下;取乎其下，則無所得矣。”
那趙佶怎么不取法于上，僅得為中呢?那就只能再“師造化”，才能取法于上，而不得為中。“師造化”最早在南朝畫評家，姚最《續(xù)畫品》中出現(xiàn)：“學(xué)窮性表，心師造化。”意思是對事物的外在現(xiàn)象和內(nèi)在本質(zhì)都需要透徹的去認(rèn)識，同時需要用心去領(lǐng)會自然的法則。宋代畫家范中立云：“與其師人，不若師造化”。“師造化”的造化兩字指大自然，也就是“師自然”。那趙佶是如何客觀的以自然景物為師呢?從孔雀升高，必先左腿和四時朝暮，花、蕊、葉皆不同這故事兩則記載看出趙佶對自然事物觀察的細(xì)致和對自然萬象描繪的嚴(yán)格要求�？梢娳w佶“師自然”之精進。正如鄧椿在《畫繼》言： “徽宗皇帝，天縱將圣，藝極于神。”
二、涉新而不流俗
宋，魏慶之云：“李太白非無法度，乃從容于法度之中，蓋圣于詩者也。”指出“法度”，可以束縛后人，也可為后人所自由把握。那如何自由把握這“法度”?唐代張操言：“外師造化，中得心源”。僅停留在“師古人”的“法度”會被古人之法束縛。從“師古人”再“師自然”也是不夠的，還必須“得心源”才能涉新而不流俗。涉新而不流俗，涉新是“師古人” 再“師自然”而得其新。“得心源”后才能不同流俗。那趙佶是怎樣“得其心源”呢?“心源” 即以心為源，強調(diào)藝術(shù)感知、藝術(shù)心靈與創(chuàng)作過程的融會。這“心源”主要需要其人的天資，喜好和學(xué)養(yǎng)等。對趙佶過人的天資當(dāng)時就有很多記載。從趙佶二十三歲賜童貫的《楷書千字文》，其自創(chuàng)書法“瘦金體”，縱觀中國書法史在二十多歲就創(chuàng)體成功，除了趙佶以外，恐無二人。也可旁證趙佶的天資不凡，非一般人所能及。實際上在趙佶十六七歲其藝術(shù)成就馳譽當(dāng)朝了。元，趙孟頫在趙佶的《竹禽圖卷》敬跋有這樣一段評價：“道君聰明天縱，其于繪事，尤極神妙，動植之物，無不曲盡其性，非人力所及”。 這“非人力所及”， 可謂是對趙佶天資的傳神寫照了。再看鄧椿在《畫繼》卷一圣藝中，評價趙佶“實亦冠絕古今之美也”所言也非虛。有了天資不對其事的喜好也是枉然。喜好”筆硯”、“丹青”一事且看他自己如何說來。“即位未幾，因公宰奉清閑之宴，顧謂之曰：朕萬幾余暇，別無他好，惟好畫耳。”鄧椿《畫繼》也記載了趙佶酷愛藝術(shù)，致終日不舍沉醉畫藝的景象。
再看趙佶的學(xué)養(yǎng)，這里學(xué)養(yǎng)主要指文學(xué)學(xué)養(yǎng)和藝術(shù)修養(yǎng)兩方面。文學(xué)學(xué)養(yǎng)方面，趙佶身上具有濃郁的文人氣息在帝王中少見， 即使和當(dāng)朝純文人比恐也不逞多讓。詩詞是文學(xué)學(xué)養(yǎng)的體現(xiàn)之一，看趙佶的早期的如詩《宮詞》，詞《探春令》，題畫詩《題修竹仕女圖》等詩詞并不遜色于當(dāng)朝文人。今人鄧白在《趙佶》一文中評價其詩才：“至于趙佶的詩才，為他的書畫所掩，不以詩名世，然從他的題畫詩中，不論五絕或七律，都流麗清新，格律謹(jǐn)嚴(yán)，顯示了宋詩的本色足見他詩、書、畫可稱‘三絕’，非附庸風(fēng)雅者可比。”可見，趙估文學(xué)學(xué)養(yǎng)也是十分出色的，以雅好為尚的宋代文人也難有出其右者。藝術(shù)修養(yǎng)方面，趙佶吸收各家風(fēng)格，博采眾長，不學(xué)一家的藝術(shù)修養(yǎng)給其繪畫通往廣闊的空間。如存世花鳥畫作品《芙蓉錦雞圖》、《臘梅山禽圖》的“黃家富貴”，《柳鴉圖》、《枇杷山鳥圖》的“徐熙野逸” 。在選拔畫學(xué)的院畫師考試中“不仿前人”的標(biāo)準(zhǔn)，而以詩句進行命題創(chuàng)作。如： “嫩綠枝頭紅一點，動人春色不煩多”。“踏花歸去馬蹄香”。“野水無人渡，孤舟盡日橫”等詩句為題。學(xué)習(xí)黃庭堅，薛稷、薛曜，并吸取各家之長。在學(xué)黃庭堅縱橫舒展、峭快豪放，而得到了“瘦金體”的縱橫態(tài)肆、不可扼抑的神情。在學(xué)薛稷、薛曜書體，而把薛稷、薛曜的板刻凋疏，變成他的風(fēng)流倜儻的抒情樣式和放蕩不羈的風(fēng)流蘊藉書體，“瘦金體”。這些都反應(yīng)著趙佶獨到而創(chuàng)新的藝術(shù)美學(xué)修養(yǎng)。