工筆花鳥(niǎo)論文(通用11篇)
無(wú)論是身處學(xué)校還是步入社會(huì),大家都跟論文打過(guò)交道吧,論文的類型很多,包括學(xué)年論文、畢業(yè)論文、學(xué)位論文、科技論文、成果論文等。你寫(xiě)論文時(shí)總是無(wú)從下筆?下面是小編幫大家整理的工筆花鳥(niǎo)論文,僅供參考,希望能夠幫助到大家。
工筆花鳥(niǎo)論文 篇1
線描是中國(guó)畫(huà)教學(xué)中的重要內(nèi)容。工筆花鳥(niǎo)畫(huà)的創(chuàng)作通常是由畫(huà)家在社會(huì)生活中得到的靈感,并由繪畫(huà)將其釋放出來(lái)。雖然很多人都知道線描的重要性,但是卻很少有人了解線描的內(nèi)涵。線條是中國(guó)畫(huà)中的基礎(chǔ)要素,具有特殊的審美意識(shí)和個(gè)性化表現(xiàn)手法,是工筆畫(huà)中的重要內(nèi)容。
一、工筆花鳥(niǎo)畫(huà)的內(nèi)涵
。ㄒ唬┗B(niǎo)畫(huà)的內(nèi)涵。花鳥(niǎo)畫(huà)是指以動(dòng)植物為繪畫(huà)對(duì)象的中國(guó)畫(huà),包括花卉、蔬果、鳥(niǎo)獸、蟲(chóng)魚(yú)等。符合中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的理念,以寫(xiě)實(shí)為特點(diǎn),通過(guò)寄寓、寫(xiě)意等方式表達(dá)自身的所思所想,注重“人心感物,景由心造”[1].且根據(jù)創(chuàng)作方式和方法的不同,可以細(xì)分為水墨、白描、沒(méi)骨等類型。
。ǘ┕すP花鳥(niǎo)畫(huà)。工筆花鳥(niǎo)畫(huà)不但是中國(guó)藝術(shù)的精華,同時(shí)也是世界藝術(shù)中令人稱贊的明珠,是中國(guó)畫(huà)中的重要流派,擁有較長(zhǎng)的發(fā)展歷史[2].其主要描繪的對(duì)象為自然界中的草木、花鳥(niǎo)、蟲(chóng)獸等。從工筆花鳥(niǎo)畫(huà)的發(fā)展歷程來(lái)看,其起源于唐代,在五代逐漸成熟,兩宋是其發(fā)展作為鼎盛的時(shí)代。工筆花鳥(niǎo)畫(huà)主要是利用毛筆、顏料在宣紙或礬絹進(jìn)行花鳥(niǎo)畫(huà)創(chuàng)作的一種特殊畫(huà)作。工筆花鳥(niǎo)畫(huà)多以線描進(jìn)行造型勾勒,表現(xiàn)方法較為工整、細(xì)致,先進(jìn)行線描、再進(jìn)行上色,色彩艷麗,具有裝飾性。在花鳥(niǎo)造型勾勒的過(guò)程中,先進(jìn)行白描,將造型勾勒出來(lái),然后通過(guò)不同染色技巧(包括分染、罩染、點(diǎn)染、碰色等技巧)的應(yīng)用,賦予畫(huà)作色彩,達(dá)到活靈活現(xiàn)、色調(diào)濃重傳神的視覺(jué)效果[3].
。ㄈ┕すP花鳥(niǎo)畫(huà)中的線描藝術(shù)。線條是構(gòu)成工筆花鳥(niǎo)畫(huà)的基本要素之一。工筆花鳥(niǎo)畫(huà)作為我國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)藝術(shù)中的重要分支,“勾勒填色”是該流派的重要特征。勾勒線條是工筆花鳥(niǎo)畫(huà)造型塑造的主要方式,同時(shí)也是古今中外畫(huà)家創(chuàng)作的重要方法[4].
二、當(dāng)代工筆花鳥(niǎo)畫(huà)線描藝術(shù)的特征
。ㄒ唬┚條語(yǔ)言追求單純、樸素。通過(guò)不同類型和變化的線條能夠表現(xiàn)造型的不同質(zhì)感、氣度和神韻,同時(shí)能夠?qū)?huà)家的情感和思想置于其中。因此,工筆花鳥(niǎo)畫(huà)中的線描藝術(shù),不僅僅是造型的塑造,同時(shí)也是畫(huà)家繪畫(huà)技術(shù)與情感思想的融合,或豪放、或含蓄、或簡(jiǎn)樸、或細(xì)致等。線描是工筆花鳥(niǎo)畫(huà)創(chuàng)作中的重要環(huán)節(jié),不同時(shí)代的不同畫(huà)家有著不同的線描特點(diǎn)[5].
。ǘ┮孕蝹魃瘛V袊(guó)畫(huà)對(duì)于線條的勾勒有不同的方法,例如對(duì)于下筆方法就有中鋒、側(cè)鋒、順?shù)h、逆鋒等;從線條勾勒方法就有輕重、長(zhǎng)短、粗細(xì)、曲直、轉(zhuǎn)折等;從表現(xiàn)手法來(lái)說(shuō)有虛實(shí)、疏密、繁簡(jiǎn)等。再加上墨水的濃淡,能夠提升畫(huà)作的美感!肮欠ㄓ霉P”是中國(guó)傳統(tǒng)線描造型常用的方法之一,在工筆花鳥(niǎo)畫(huà)創(chuàng)作中具有重要意義。中國(guó)傳統(tǒng)畫(huà)作講究“以形傳神”、“形神兼?zhèn)洹?是指不但要寫(xiě)實(shí),還要將情感融入其中,通過(guò)運(yùn)用簡(jiǎn)單的線條勾勒將事物的神態(tài)和形態(tài)表現(xiàn)出來(lái),從而達(dá)到對(duì)豐富內(nèi)涵的追求,讓意蘊(yùn)成為中國(guó)傳統(tǒng)畫(huà)作的審美方式,讓工筆畫(huà)的線條造型具備獨(dú)特的審美特點(diǎn)和個(gè)性表達(dá)。畫(huà)家不能局限于事物外在的形象,而是要從事物的本質(zhì)出發(fā),發(fā)揮想象,或夸張、或隱喻、或突出,結(jié)合畫(huà)家的思想情感進(jìn)行想象,從而讓畫(huà)作具有特點(diǎn)。
。ㄈ└挥兴囆g(shù)感染力。線描是工筆畫(huà)的特殊語(yǔ)言,凸顯了我國(guó)傳統(tǒng)文化的深厚內(nèi)涵!按盒Q吐絲”、“吳帶當(dāng)風(fēng)”、“高古游絲描”等技術(shù)是在長(zhǎng)期實(shí)踐過(guò)程中總結(jié)、概括得到的線描方法,是線描藝術(shù)的重要組成部分,同時(shí)也是傳統(tǒng)繪畫(huà)技術(shù)之一。線描對(duì)于畫(huà)家的邏輯思維和推理能力具有較高的要求,其作用不僅局限于塑形的限制,而是通過(guò)造型的變化,表達(dá)畫(huà)家的思想情感、藝術(shù)內(nèi)涵的重要方法。
。ㄋ模┳非髠(gè)性。線條的變化多種多樣,主要通過(guò)神韻、動(dòng)感將事物的外形和內(nèi)涵表現(xiàn)出來(lái)。書(shū)法是一種純粹的線描藝術(shù),將線條的優(yōu)美發(fā)揮到極致,而中國(guó)畫(huà)則是建立在書(shū)法的基礎(chǔ)上,通過(guò)線條的多邊形,賦予線條獨(dú)特的審美價(jià)值,F(xiàn)代工筆花鳥(niǎo)畫(huà)中對(duì)于線描的應(yīng)用可謂是多種多樣,或堅(jiān)持傳統(tǒng)用色、或線與色想補(bǔ)、或通過(guò)線描勾勒為主,通過(guò)適當(dāng)?shù)牡∪緛?lái)凸顯畫(huà)作的內(nèi)涵。
三、結(jié)束語(yǔ)
文章首先介紹了工筆花鳥(niǎo)畫(huà)的內(nèi)涵,然后對(duì)當(dāng)代工筆花鳥(niǎo)畫(huà)線描藝術(shù)的特征進(jìn)行總結(jié),旨在推動(dòng)現(xiàn)代工筆花鳥(niǎo)畫(huà)的發(fā)展。
工筆花鳥(niǎo)論文 篇2
花鳥(niǎo)畫(huà)在中國(guó)畫(huà)上千年的發(fā)展史中,逐漸構(gòu)成了完整的藝術(shù)體系和哲學(xué)范疇。受儒釋道思想的影響,人與自然的和諧關(guān)系成為中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的核心資料,所謂“天人合一”、“道法自然”都是以儒釋道的哲學(xué)理論為指導(dǎo)思想的。主張?zhí)摕o(wú)、崇尚虛境,在有限的空間里追求無(wú)限的意義。因而,意象、意境成為衡量花鳥(niǎo)畫(huà)藝術(shù)價(jià)值的重要標(biāo)準(zhǔn)。如果說(shuō)花鳥(niǎo)畫(huà)“師造化”、“寫(xiě)真”有其內(nèi)在的必然性,那么“重趣”、“尚意”,追求“神與物游”、“象外之境”,以及詩(shī)意空間的表達(dá),則更契合花鳥(niǎo)畫(huà)“以物喻志”、“以畫(huà)喻理”、“詩(shī)中有畫(huà),畫(huà)巾有詩(shī)”的審美主張。從宋代院體花鳥(niǎo)畫(huà),到近代于非闇、俞致貞、陳之佛等工筆花鳥(niǎo)畫(huà)大師的詩(shī)意空問(wèn)表現(xiàn)概莫能外。
正如文藝復(fù)興晚期樣式主義畫(huà)家面臨的困境一般,當(dāng)代工筆花鳥(niǎo)畫(huà)家也被“影響的焦慮”所困擾,而“空間”正是他們的突破口。藝術(shù)作品中的空問(wèn)表達(dá)是藝術(shù)家對(duì)于存在的感知,如今,全新的生命體驗(yàn)帶來(lái)了不一樣以往的詩(shī)意空間,或清靈夢(mèng)幻、或凝重豐蘊(yùn)、或安謐孤獨(dú)……工筆花鳥(niǎo)畫(huà)中亙古的留白最終不再盤(pán)桓不去,多變的空間語(yǔ)言成為新一代工筆畫(huà)家詮釋內(nèi)在感受、傳達(dá)個(gè)人體驗(yàn)的新工具。在這類作品中,空間之間沒(méi)有明顯的分界,行云流水般的柔潤(rùn)過(guò)渡,時(shí)而溫厚、時(shí)而輕盈。滿構(gòu)圖和水墨淋漓的大面積渲染一改傳統(tǒng)工筆花鳥(niǎo)畫(huà)中均質(zhì)單調(diào)的白色虛空,將它變得流動(dòng)、柔軟。畫(huà)面的主體被蘊(yùn)藏著生命動(dòng)感的虛靈背景綿綿密密地包裹,仿佛在鴻蒙的混沌里。流動(dòng)空間既是當(dāng)代時(shí)間、空間碎片化的隱晦表達(dá),又是綿延不絕生命體驗(yàn)的象征形式。它是當(dāng)代空間語(yǔ)言中最具古意和文化積淀的一種,因?yàn)閺男问娇,它借用了?xiě)意畫(huà)水墨渲染的效果,依舊堅(jiān)持了傳統(tǒng)畫(huà)面的虛實(shí)關(guān)系;從審美看,則秉承道家“陰陽(yáng)相感,化生萬(wàn)物”的哲學(xué)理念。
筆者的《清露》是一幅很典型的流動(dòng)空間作品。淡淡的水墨罩染讓畫(huà)面籠罩著一層似有若無(wú)的水汽,也讓點(diǎn)染在畫(huà)幅中部的胭脂與石綠帶有盛夏的綠意、清潤(rùn)得沁人心脾。畫(huà)面右下角那片墨色,濃重卻不失空靈,仿佛濃蔭里閃著微光的潮濕水汽,輕柔地飄蕩在湖面上。畫(huà)面中間的一只水鳥(niǎo)與荷花彼此顧盼,水色渲染的空間、交融之處的淡淡墨跡、若隱若現(xiàn)的分割,讓夏日的寧?kù)o安謐如煙、如夢(mèng)般帶著內(nèi)心的寂寥回響,在畫(huà)面上裊裊繚繞。而與流動(dòng)空間相對(duì)應(yīng)的是畫(huà)面中凝滯的時(shí)光,如同飛逝歲月的一小片化石,剔透、純美。
與《清露》的清潤(rùn)雋永相比,筆者的作品《清秋》則顯得甘冽醇厚。畫(huà)面右側(cè)經(jīng)歷過(guò)風(fēng)雨搖曳的殘荷,記錄著生命的豐盈與凋敗,它們以往竭盡全力地盛開(kāi),仿佛王爾德筆下那朵夜鶯的玫瑰,浸潤(rùn)了生命的血與汁液、如泣如訴。看似不經(jīng)意的濃墨渲染讓畫(huà)面的空間流動(dòng)起來(lái),熹微的光芒彌漫其間,如悠長(zhǎng)的琴聲,輕輕訴說(shuō)著久遠(yuǎn)的故事,低吟淺唱。工筆的精微被輕盈的空間處理得虛實(shí)有致,如同空谷的塤聲,綿長(zhǎng)、渾樸,交織著怡悅和憂傷,這正是畫(huà)家對(duì)生命的體驗(yàn)。
流動(dòng)空間攪動(dòng)了勻質(zhì)的混沌,在虛實(shí)、陰陽(yáng)、黑白的二元變幻中折射出原初的統(tǒng)一。它是懷舊的,在傳統(tǒng)與現(xiàn)代、東方與西方的分界點(diǎn)上欲起身遠(yuǎn)行,卻又忍不住回首深情凝望,就如華夏古老禮貌的守望者一般。那是來(lái)時(shí)的路,也是中國(guó)畫(huà)的根。
現(xiàn)代禮貌擊碎了阿卡迪亞的幻夢(mèng),將人們閉鎖在都市生活的水泥格問(wèn)里,孤獨(dú)、隔絕。原本開(kāi)放的畫(huà)面空問(wèn)中出現(xiàn)了一只器皿、一個(gè)盒子,它們是圍合的,有時(shí)封閉、有時(shí)半開(kāi)敞。嵌套空間是都市人對(duì)存在的感知,是心理上的多重隱喻,影射出生命的孤寂與交流的悖論。能夠說(shuō),這類作品運(yùn)用的是真正嚴(yán)格意義上的“當(dāng)代花鳥(niǎo)”的空間語(yǔ)言,圍合空間的描繪則引入了西方繪畫(huà)的線性透視法,這是傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)所沒(méi)有的;而畫(huà)面深層蘊(yùn)含著的個(gè)體意識(shí)則是現(xiàn)代民主社會(huì)的基石,它與“天人合一、物我兩忘”的華夏哲思迥然不一樣。
何曦的作品《和平頌》頗具代表性。畫(huà)面巾央的玻璃罩子,透明、冷硬,仿佛蝸居在鋼筋叢林中的個(gè)體,包裹著一層脆硬的外殼,看似坦蕩清澈,卻始終無(wú)法被真正觸及。這是一個(gè)隱喻的心理空間,細(xì)心地安放古老的夢(mèng)想:破碎的愛(ài)奧尼亞柱頭可能是雅典娜神廟的殘片,橄欖枝綠意蔥茸,和平的期望含蘊(yùn)著,即將吐出新芽;鴿子被內(nèi)部空間的美所吸引,徘徊著。而透明的玻璃外殼隔開(kāi)了這兩個(gè)世界,讓它們彼此關(guān)注,卻無(wú)法相擁、相守。這幅作品關(guān)乎孤獨(dú)與夢(mèng)想、關(guān)乎愛(ài)……它們是當(dāng)代個(gè)體生命體驗(yàn)的視覺(jué)隱喻。
有時(shí),畫(huà)面中心的圍合空間不是完全封閉的。雷苗的作品《擱物架6》構(gòu)成了半開(kāi)敞的空間,左側(cè)格子里放著各種形狀的玻璃器皿,高低錯(cuò)落排列在一齊。瓶中插著淺藍(lán)淡粉潔白的花兒,右側(cè)格子中則僅有一株柔藍(lán)的花被獨(dú)自擱在一側(cè)。薄霧般的銀灰色罩染統(tǒng)一了內(nèi)外兩個(gè)空間,讓它們不再隔離。這是格子間的另一種存在狀態(tài),依舊堅(jiān)持著必須程度上的私密性,卻開(kāi)放了彼此交流的可能。
所謂異質(zhì)空間的并置指的是兩種或更多種的空間同時(shí)存在于一個(gè)繪畫(huà)平面中,它會(huì)帶來(lái)意象的拼貼甚至交疊,構(gòu)成邏輯的悖論、非理性的迷宮。這在西方稱作超現(xiàn)實(shí)主義。如今,這一藝術(shù)語(yǔ)言與工筆花鳥(niǎo)畫(huà)碰撞,仿若一場(chǎng)盛大的煙火表演,綻開(kāi)在曠遠(yuǎn)的時(shí)空之淵上,一朵朵綺麗的花徐徐升起又緩緩落下,一次次撕開(kāi)夜色濃黑的寂靜。背景留白好比約束傳統(tǒng)花鳥(niǎo)畫(huà)的一道封印,一旦被揭開(kāi),空間語(yǔ)言蜂擁而出;年輕一代藝術(shù)家不再猶疑踟躇,他們大膽融合各類藝術(shù)手法,宣紙礬絹釋放出不輸于油畫(huà)布的表現(xiàn)力;B(niǎo)畫(huà)不再只是扮演文化品格的象征符號(hào),空茫的抽象空間獲得具體的形態(tài),幻化為自然空間、生活空間、記憶空間、夢(mèng)境空間……
即使最簡(jiǎn)單的構(gòu)圖也可能糅合了幾種不一樣的空間,高茜的作品《憂郁癥》就是一次精彩的演繹。畫(huà)面中一張桌子,一只玻璃燒瓶,瓶里一尾金魚(yú),似乎是很普通的靜物寫(xiě)生。然而,瓶頸處漂浮的云朵,提示著這非現(xiàn)實(shí)的場(chǎng)景。藝術(shù)家在此拼貼了一片夢(mèng)境空間,一尾想飛的魚(yú)被困在一只連轉(zhuǎn)身都困難的燒瓶里。夢(mèng)想與現(xiàn)實(shí)產(chǎn)生了強(qiáng)烈的沖突與矛盾,憂郁自然難免。回味畫(huà)題之后才能完全明確,那里竟是一個(gè)隱喻的心理空間,聯(lián)想“莊生夢(mèng)蝶”、“子非魚(yú)”的典故,不禁讓人對(duì)這些作品的巧妙心思會(huì)心一笑。
相比之下,要認(rèn)出徐累作品中的各種并置空間則無(wú)需大費(fèi)周章。如《守夜者》,畫(huà)面右側(cè)的布簾界定了一扇窗,將觀眾所處的現(xiàn)實(shí)空間與畫(huà)面相連。畫(huà)面左下角,幽藍(lán)的水面是自然的空間,而太湖石則暗示著庭院,它屬于生活空間與自然之間的過(guò)渡。戴著禮帽的馴鹿,以它的非理性占據(jù)了夢(mèng)境。所以從下向上,從左向右,依次是自然空間、庭院空間、夢(mèng)境空間和生活空間。它們的并置,構(gòu)筑了藝術(shù)家超現(xiàn)實(shí)的詩(shī)意空間,仿佛拉開(kāi)窗簾,就能看到守望自我夢(mèng)境的麋鹿溫柔的黑眸,倦意如深幽的海水般潮濕,細(xì)小的浪叩擊在太湖石上,輕柔的拍打聲融于夢(mèng)境里。
與嵌套空間和并置空間的三維深度相比,構(gòu)成空間則是運(yùn)用平面設(shè)計(jì)的構(gòu)成原理,將所有資料抽象成點(diǎn)、線、面的基本形式要素,彼此交錯(cuò)穿插。節(jié)奏與韻律是構(gòu)成空間的主宰,它把傳統(tǒng)花鳥(niǎo)畫(huà)變成紙面上的舞蹈,時(shí)而充滿張力、時(shí)而自由靈動(dòng)。這類作品就如建筑設(shè)計(jì)一般,像凝同的音樂(lè)傳達(dá)著生命的節(jié)奏。與流動(dòng)空間相比,兩者同樣富于變幻,一個(gè)是感性的,沒(méi)有明確邊界,是一種隨意無(wú)定形的流動(dòng);而另一個(gè)則是理性的,邊界清晰,哪怕再?gòu)?fù)雜的交錯(cuò)穿插,依舊分明。
最富音樂(lè)感的作品莫過(guò)于萬(wàn)芾的《光影》,黑白灰的背景彼此交錯(cuò)、長(zhǎng)長(zhǎng)短短、疏密有致,像極了蒙德里安作品的黑白版。同樣以黑白灰三色塑造的小鳥(niǎo),嬌俏可愛(ài),仿佛黑白琴鍵上散落的音符。深灰綠的細(xì)線條是隨意的曲線,打破了幾何分割的冷峻,為素凈的畫(huà)面帶來(lái)絲絲生機(jī),同時(shí)也為畫(huà)面增添了節(jié)奏層次感。憑借構(gòu)成空間的表達(dá),這晨曲的韻律甚至能夠直接用眼睛捕捉——因?yàn)樾问皆诟璩?/p>
黑白構(gòu)成的正負(fù)形相借也是構(gòu)成畫(huà)面節(jié)奏感的重要手法,在林若熹的作品《冷靜》中,花葉之間相互穿插,猶如美妙絕倫的舞蹈。在畫(huà)面中心,湛藍(lán)的葉片襯著朵朵白花及鳥(niǎo)兒白色的翅翼與尾羽。柔軟的花瓣翻飛著,構(gòu)成不一樣的形態(tài),花朵相連的S形打破了畫(huà)面中央大片的單調(diào)藍(lán)色,構(gòu)成有機(jī)的切割。而畫(huà)面邊緣大塊留白,也是靠著蔓草的舒卷才免于刻板,變得流動(dòng)柔美。葉與花的正負(fù)形互借構(gòu)成了富有韻律變化的邊線。這樣的空間是一種扁平的表達(dá),前后的穿插變成畫(huà)面中強(qiáng)烈的黑白、疏密比較。
從虛實(shí)交融、變幻不定的流動(dòng)空間,到都市生活個(gè)體的心理隱喻,再到似夢(mèng)非夢(mèng)異質(zhì)空間的超現(xiàn)實(shí)并置,最終到充滿節(jié)奏韻律的構(gòu)成空間;曾幾何時(shí)在傳統(tǒng)花鳥(niǎo)作品中那一片虛空的留白,幻生出如此豐富的樣態(tài)。工筆花鳥(niǎo)畫(huà)的詩(shī)意空間體現(xiàn)了當(dāng)代中國(guó)畫(huà)的文化精神內(nèi)涵,也是當(dāng)代工筆花鳥(niǎo)畫(huà)家對(duì)傳統(tǒng)與現(xiàn)代,東方與西方、形式與觀念的思考與探索。
工筆花鳥(niǎo)論文 篇3
關(guān)鍵詞:工筆花鳥(niǎo)畫(huà)教學(xué)本土文化價(jià)值及精神
資料摘要:審視20世紀(jì)工筆花鳥(niǎo)畫(huà)教學(xué)的問(wèn)題,其實(shí)質(zhì)是工筆花鳥(niǎo)畫(huà)作為一個(gè)獨(dú)立畫(huà)種的生存發(fā)展問(wèn)題。如何建立具有特色的工筆花鳥(niǎo)畫(huà)現(xiàn)代教學(xué)體系?其關(guān)鍵在于重建中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn),在本土文化的積淀中構(gòu)筑中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)的精神根基。
工筆花鳥(niǎo)畫(huà)作為中國(guó)畫(huà)的一個(gè)分支,其發(fā)展和衍變經(jīng)歷了一段漫長(zhǎng)的歷史過(guò)程。直面中國(guó)工筆花鳥(niǎo)畫(huà)的現(xiàn)狀,我們必須把目光回歸到中國(guó)畫(huà)教學(xué)的本體上來(lái)。在眾多架下藝術(shù)公然來(lái)襲的今日,給工筆花鳥(niǎo)畫(huà)教學(xué)帶來(lái)了前所未有的困頓。我們?cè)趯?duì)待傳統(tǒng)藝術(shù)的方式上,顯得尤為曖昧。如何對(duì)待傳統(tǒng)、研究傳統(tǒng)、怎樣批判地繼承和發(fā)展傳統(tǒng),成了工筆花鳥(niǎo)畫(huà)領(lǐng)域中最具實(shí)質(zhì)性的課題。用一種什么方式來(lái)建立具有中國(guó)畫(huà)特色的教學(xué)體系、重塑中國(guó)畫(huà)的傳統(tǒng)根基,是我們最應(yīng)當(dāng)思考的問(wèn)題。
筆者前段時(shí)間有幸進(jìn)行了工筆花鳥(niǎo)畫(huà)的教學(xué)實(shí)習(xí)工作。在與本科學(xué)生的教學(xué)對(duì)話中,筆者深深體會(huì)到當(dāng)下工筆花鳥(niǎo)畫(huà)教學(xué)工作所面臨的實(shí)際困難,如:市場(chǎng)運(yùn)作手段向藝術(shù)創(chuàng)作研究領(lǐng)域的滲透等等。我們的工筆花鳥(niǎo)畫(huà)教學(xué)是否還要一味躺在中國(guó)畫(huà)教育的這張溫床上呢?從“山重水復(fù)疑無(wú)路”到“柳暗花明又一村”的景象,已不單純是一個(gè)藝術(shù)視角轉(zhuǎn)換的問(wèn)題,僅有深刻意識(shí)到工筆花鳥(niǎo)畫(huà)的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題――機(jī)遇與挑戰(zhàn),做好一系列的轉(zhuǎn)型期的工作,也才有可能到達(dá)“千樹(shù)萬(wàn)樹(shù)梨花開(kāi)”的大好形勢(shì)。單從工筆花鳥(niǎo)畫(huà)教學(xué)的角度上看,筆者有以下幾點(diǎn)體會(huì)和想法。
工筆花鳥(niǎo)畫(huà)教學(xué),首先,應(yīng)要求學(xué)生有良好的專業(yè)基礎(chǔ)。建立一個(gè)良好的基礎(chǔ)體系是工筆花鳥(niǎo)畫(huà)教學(xué)的前提。我們應(yīng)當(dāng)看到,當(dāng)下的美術(shù)專業(yè)高考在必須程度上存在一些不足,素描、色彩、速寫(xiě)的考試固然有助于學(xué)生的基本功訓(xùn)練,如提高造型本事等。但作為進(jìn)入美術(shù)類專業(yè)高校后選擇國(guó)畫(huà)專業(yè)的學(xué)生卻不無(wú)遺憾,中國(guó)畫(huà)的專業(yè)基本功以及專業(yè)的表現(xiàn)技法在這類學(xué)生面前幾乎是一張白紙,這相應(yīng)給我們的工筆花鳥(niǎo)畫(huà)教學(xué)帶來(lái)了難度。對(duì)中國(guó)畫(huà)傳統(tǒng)的認(rèn)識(shí)相對(duì)薄弱,如何“借古以開(kāi)今”?作為中國(guó)畫(huà)教學(xué)的主要途徑――“中西合璧”更是無(wú)從談起。在進(jìn)入中國(guó)畫(huà)專業(yè)之前,有意識(shí)地進(jìn)行相關(guān)資料的訓(xùn)練和建立必要的國(guó)畫(huà)專業(yè)性質(zhì)的考核制度,是十分有必要的。
其次,工筆花鳥(niǎo)畫(huà)教學(xué)的關(guān)鍵是加強(qiáng)傳統(tǒng)文化研究,注重學(xué)生的理論基礎(chǔ)知識(shí)方面的修養(yǎng)。這不僅僅是工筆花鳥(niǎo)畫(huà)所在系科,各個(gè)藝術(shù)系科都應(yīng)引起重視。當(dāng)代一些學(xué)生對(duì)傳統(tǒng)的理解和學(xué)習(xí)上存在著嚴(yán)重的斷代。一方面是對(duì)國(guó)學(xué)和傳統(tǒng)知識(shí)的缺乏,一方面是外來(lái)因素的干擾:蘇氏寫(xiě)實(shí)主義的創(chuàng)作思想、契氏素描、普及性的宣傳要求等等,將中國(guó)畫(huà)的傳統(tǒng)體系沖擊得七零八落。對(duì)傳統(tǒng)文化的研究是工筆花鳥(niǎo)畫(huà)教學(xué)的一大利器。正如傳統(tǒng)畫(huà)論是中國(guó)畫(huà)教育的重要一環(huán),教師的傳授分兩部分:一教畫(huà)理,二教畫(huà)法。中國(guó)畫(huà)的最高旨意應(yīng)當(dāng)是“道技合一”,工筆花鳥(niǎo)畫(huà)教學(xué)更是如此。在教學(xué)過(guò)程中充分做到理論聯(lián)系實(shí)踐,必須把傳統(tǒng)文化、時(shí)代精神、當(dāng)下生活三者有效地結(jié)合起來(lái),“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”,要具有現(xiàn)實(shí)觀照的藝術(shù)涵養(yǎng)。中國(guó)哲學(xué)、中國(guó)美學(xué)、中國(guó)古代畫(huà)論是中國(guó)畫(huà)理論建設(shè)之本。
再次,我們當(dāng)下的教學(xué)模式一般是臨摹――寫(xiě)生――創(chuàng)作三步曲。其中花鳥(niǎo)畫(huà)寫(xiě)生是工筆花鳥(niǎo)畫(huà)教學(xué)的一個(gè)重要環(huán)節(jié),是臨摹與創(chuàng)作的邏輯紐帶。重視寫(xiě)生甚至崇拜寫(xiě)生,是20世紀(jì)中國(guó)繪畫(huà)和繪畫(huà)思想的一大特色。李可染先生就曾說(shuō):“用最大功力打進(jìn)去,再用最大功力打出來(lái)!睉(yīng)當(dāng)說(shuō),寫(xiě)生是對(duì)客觀世界的再認(rèn)識(shí)的過(guò)程,也是畫(huà)家深入生活、認(rèn)識(shí)生活、表現(xiàn)生活的創(chuàng)造性藝術(shù)實(shí)踐的過(guò)程。重視寫(xiě)生,直面自然,與自然對(duì)話,要勇于打破以往以經(jīng)驗(yàn)傳授、臨摹為主的學(xué)習(xí)手段。要把寫(xiě)生作為本土文化生命的載體,當(dāng)應(yīng)對(duì)物象時(shí),中國(guó)畫(huà)的造型、筆墨均來(lái)自人生的經(jīng)歷和對(duì)文化的體驗(yàn),它的表現(xiàn)形式是以生命形象的結(jié)構(gòu)蘊(yùn)藏著一個(gè)民族、一個(gè)群體的文化、生命和智慧,力求構(gòu)筑起融傳統(tǒng)藝術(shù)精神與時(shí)代性于一體的民族美術(shù)形態(tài)。
不可否認(rèn),長(zhǎng)期的專業(yè)訓(xùn)練、造型知識(shí)的培養(yǎng)以及理論的日益積淀,是學(xué)生日后創(chuàng)作水平提高的一個(gè)良好顯現(xiàn)。在教學(xué)過(guò)程中,工筆花鳥(niǎo)畫(huà)在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上,應(yīng)更多結(jié)合當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)生活和審美特點(diǎn)。正如魯迅先生當(dāng)年提倡的“拿來(lái)主義”,筆者認(rèn)為在花鳥(niǎo)畫(huà)教學(xué)中這一點(diǎn)是尤應(yīng)引起重視的。不但要“拿”當(dāng)代與傳統(tǒng)的精華,更要“拿”國(guó)外的優(yōu)秀作品加以借鑒和學(xué)習(xí)。我們的關(guān)鍵在于接納哪一塊并“為我所用”的問(wèn)題。客觀冷靜地應(yīng)對(duì)西方,研究和吸納西方文化藝術(shù)中的先進(jìn)因素,將其融化在中華文化藝術(shù)的血脈中,生成中華文化藝術(shù)蓬勃的動(dòng)力,是我們每一位教師及學(xué)子的職責(zé)。同時(shí),創(chuàng)作不是單純的創(chuàng)意和構(gòu)思,我們的每一次臨摹、每一次寫(xiě)生都能夠看作是創(chuàng)作的積淀。其實(shí)工筆花鳥(niǎo)畫(huà)教學(xué)的意義和價(jià)值就在于:解放思想、更新觀念、大膽創(chuàng)作,以創(chuàng)作帶動(dòng)新技法和新畫(huà)材為原則進(jìn)行學(xué)習(xí)。這就要求學(xué)生要最大限度地離開(kāi)藝術(shù)的功利性,進(jìn)入精神的高度自由狀態(tài),帶著誠(chéng)意地表現(xiàn)自我,才更有可能出現(xiàn)好的藝術(shù)作品和藝術(shù)思潮;這是從理性走出的狀態(tài),是無(wú)法而法之后人與自然的跡化。
與此同時(shí),工筆花鳥(niǎo)畫(huà)教學(xué)中一個(gè)很重要的問(wèn)題,是如何使學(xué)生認(rèn)識(shí)到中國(guó)畫(huà)精神,認(rèn)識(shí)到中國(guó)傳統(tǒng)文化的重要性。蔣采蘋(píng)教師在其《中國(guó)畫(huà)系教學(xué)提議》一文中提出了四點(diǎn)提議:一、恢復(fù)畫(huà)論課。二、恢復(fù)古典詩(shī)詞和古文課。三、開(kāi)設(shè)中國(guó)畫(huà)構(gòu)圖學(xué)課程。四、開(kāi)設(shè)畫(huà)材學(xué)課程。這種合理而又及時(shí)的提議無(wú)疑給我們的工筆花鳥(niǎo)畫(huà)教學(xué)注入了一支強(qiáng)心劑。
總之,從本科層面上來(lái)看,工筆花鳥(niǎo)畫(huà)教學(xué)要把握好這四個(gè)基礎(chǔ):造型基礎(chǔ)、專業(yè)基礎(chǔ)、創(chuàng)作基礎(chǔ)、理論基礎(chǔ)。僅有切實(shí)抓好這四大基礎(chǔ),才是工筆花鳥(niǎo)畫(huà)教學(xué)邁向成功的第一步。傳承與發(fā)展是中國(guó)畫(huà)的生命線,思變與恪守之爭(zhēng)所引發(fā)的新藝術(shù)形式及語(yǔ)境的表現(xiàn),是賦予每一個(gè)花鳥(niǎo)畫(huà)教學(xué)者的時(shí)代使命。站在本土化的精神立場(chǎng)上,我們有理由相信工筆花鳥(niǎo)畫(huà)的前景會(huì)一片大好。
參考文獻(xiàn):
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工筆花鳥(niǎo)論文 篇4
花鳥(niǎo)畫(huà)所描繪的對(duì)象是花、草、蟲(chóng)、魚(yú)、鳥(niǎo)、獸等,又能夠細(xì)分為花卉、翎毛、蔬果、草蟲(chóng)、畜獸、鱗介等支科。花鳥(niǎo)畫(huà)的歷史最早能夠追溯到遠(yuǎn)古時(shí)期,在那時(shí),花鳥(niǎo)就時(shí)常作為藝術(shù)表現(xiàn)的對(duì)象。在仰韶文化的彩陶?qǐng)D案裝飾上,以植物和動(dòng)物(如魚(yú)、鳥(niǎo)、鹿等)為主題是很普通的,使其成為仰韻文化的重要特征之一。天水放馬灘出土的戰(zhàn)國(guó)末期木板畫(huà)《老虎被縛圖》,是已知最早的花鳥(niǎo)畫(huà)。到了魏晉南北朝時(shí)期,花鳥(niǎo)畫(huà)開(kāi)始從工藝美術(shù)范圍中獨(dú)立出來(lái),已出現(xiàn)了專門(mén)從事花鳥(niǎo)畫(huà)創(chuàng)作的藝術(shù)家。據(jù)畫(huà)史記載,梁元帝肖繹曾畫(huà)有《蟬雀百團(tuán)扇》,南宋一畫(huà)家也畫(huà)有《蟬雀圖》?墒沁z憾的是沒(méi)有實(shí)物流傳下來(lái)能夠佐證。只是到了隋唐,異常是唐代,具有獨(dú)立審美意義的花鳥(niǎo)畫(huà),才正式產(chǎn)生了。從此,花鳥(niǎo)畫(huà)作為一種獨(dú)立的畫(huà)科登上了畫(huà)壇。北宋的《圣朝名畫(huà)評(píng)》更列有花木翎毛門(mén)與走獸門(mén),說(shuō)明此前花鳥(niǎo)畫(huà)已獨(dú)立成科。北宋的《宣和畫(huà)譜》在總結(jié)以往創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上撰寫(xiě)了第一篇花鳥(niǎo)畫(huà)論文。在題材上,宋代出現(xiàn)了水墨梅、竹、松、蘭,獨(dú)得于象外。以擬人化的手法將崇高、貞潔、虛心、向上、堅(jiān)強(qiáng)寄于“四君子”上,這種文人畫(huà)思想的加入,為花鳥(niǎo)畫(huà)注入新的資料。
藝術(shù)品作為一種特殊商品,它具備商品的基本屬性――使用價(jià)值和價(jià)值。它的使用價(jià)值體此刻精神和文化上,以滿足人們的某種審美需要和精神需要,是無(wú)可替代的,而無(wú)論作為客廳風(fēng)水掛畫(huà),送禮佳品,升值等,花鳥(niǎo)畫(huà)都具有不可替代的地位。在我國(guó),人們都十分信奉風(fēng)水運(yùn)勢(shì)之說(shuō),今日人們?cè)跐M足了物質(zhì)生活之后,開(kāi)始逐漸朝精神禮貌發(fā)展,而在家居或是送禮的字畫(huà)中,也會(huì)講究到風(fēng)水的運(yùn)用,一幅聚財(cái)、吉祥的風(fēng)水畫(huà)將是眾人爭(zhēng)相追捧的。而花鳥(niǎo)畫(huà),無(wú)論是從吉祥寓意上來(lái)講,還是從畫(huà)面展現(xiàn)出的精神美來(lái)說(shuō),都是藏友比較喜歡的字畫(huà)類型,掛在家中或辦公室、酒店、茶樓、不僅僅能夠渲染藝術(shù)氛圍,開(kāi)拓視野,愉悅身心,并且其中所蘊(yùn)藏的完美寓意,更能調(diào)節(jié)風(fēng)水,改善運(yùn)勢(shì),招財(cái)納福,保佑吉祥。
下頭舉幾個(gè)例子說(shuō)說(shuō)不一樣的花鳥(niǎo)畫(huà)都有何寓意。
1、牡丹花牡丹是花中之王,絢麗燦爛,雍容典雅,富貴祥和,牡丹畫(huà)寓意繁榮昌盛,興旺發(fā)達(dá),也是美麗的化身,同時(shí)國(guó)畫(huà)牡丹也有純潔與感情的象征意義。
2、荷花荷花也是蓮花,純潔、崇高、廉明、清韻、長(zhǎng)壽、清正。寓意和氣,出淤泥而不染,信佛的也有寓意圓滿、善心等,老人的臥室常常會(huì)懸掛此畫(huà)。
3、梅花梅花的寓意是歡樂(lè)、幸運(yùn)、長(zhǎng)壽、順利、和平。還寓意崇高品格、高潔氣質(zhì)、鐵骨冰心、傲骨怒放、高風(fēng)亮節(jié)、萬(wàn)事如意、堅(jiān)忍不拔、不屈不撓、奮勇當(dāng)先。這種題材在古代文人中頗受歡迎。
4、菊花菊花別名秋菊、黃花、帝女花等,在中國(guó)的農(nóng)歷九月開(kāi)放,因“九”與“久”同音,所以菊花的象征意義就有象征長(zhǎng)久與長(zhǎng)壽的意義,菊綻開(kāi)于寒霜、麗而不媚、閑適散淡的品質(zhì)也是中國(guó)文人品格與精神的寫(xiě)照,被稱為中國(guó)的花中“隱君子”。在悠久的文化歷史中,菊花題材的畫(huà)作被賦予了廣而深遠(yuǎn)的意義。
5、喜鵲喜鵲的叫聲象征著完美的寓意,喜鵲的叫聲為“喳喳喳喳,喳喳喳喳”,意為“喜事到家,喜事到家”,所以喜鵲在中國(guó)民間是吉祥的象征。畫(huà)家畫(huà)的“鵲登高枝”,喻示一個(gè)人節(jié)節(jié)向上、家庭出人頭地。
6、孔雀孔雀是最善良、最聰明、最愛(ài)自由與和平的鳥(niǎo),是吉祥幸福的象征。傳說(shuō)中孔雀是“鳳凰”的化身,象征和諧的女性容貌,而白孔雀更是象征美滿的感情。眾所周知,花鳥(niǎo)畫(huà)按照畫(huà)風(fēng)又能夠分為:寫(xiě)實(shí)花鳥(niǎo)、寫(xiě)意花鳥(niǎo)和兼工三種。而寫(xiě)實(shí)與寫(xiě)意直到今日都是國(guó)畫(huà)最大的兩大畫(huà)派,這兩大畫(huà)派創(chuàng)立于五代時(shí)期的“徐熙野逸,黃家富貴”。自晚唐以來(lái),藝壇上的婉約明麗的流風(fēng)逐漸代替了唐朝前期雄豪奔放的風(fēng)格,到了五代,由于皇帝和貴族對(duì)這種流風(fēng)的喜好,其風(fēng)益熾。徐熙的野逸風(fēng)格總體上來(lái)說(shuō),徐黃兩家都是以真實(shí)地描述自然和表現(xiàn)生活為主要題材,可是徐熙畫(huà)得最多的是江湖間的汀花水鳥(niǎo),黃筌所繪則多是宮廷中的異卉珍禽。
其中,上文提到的黃熙就是工筆花鳥(niǎo)的代表,黃筌繪畫(huà)技巧嫻熟,善于取前人輕勾濃色的技法,獨(dú)標(biāo)高格,是深得統(tǒng)治階層喜愛(ài)的御用畫(huà)家。其子居寀、居寶承其家風(fēng),成為兩宋時(shí)占統(tǒng)治地位的花鳥(niǎo)派別。黃筌為宮廷畫(huà)家,多寫(xiě)宮苑中的奇花怪石、珍禽瑞鳥(niǎo),勾勒精細(xì),設(shè)色濃麗,不露墨痕,所謂“諸黃畫(huà)花,妙在賦色”,畫(huà)成逼肖其生,故有“黃家富貴”之稱。黃荃之后也有許多著名的畫(huà)家,比如北宋的黃居寀、崔白,南宋的李迪、任仁發(fā),元代的王淵、邊景昭、林良、呂紀(jì),明代的陳老蓮、任伯年,清代的惲南田等,都在中國(guó)美術(shù)史上留下了經(jīng)典的工筆花鳥(niǎo)作品。
在宋代,由于宋徽宗對(duì)工筆花鳥(niǎo)的重視,使得工筆花鳥(niǎo)也是盛極一時(shí)。享譽(yù)盛名的“翰林圖畫(huà)院”就是當(dāng)時(shí)設(shè)立的。畫(huà)院畫(huà)家以“翰林”、“侍詔”的身份享受與文官相近的待遇,并穿戴官服,領(lǐng)取國(guó)家發(fā)放的“俸值”。原先五代時(shí)畫(huà)院的高手都在宋畫(huà)院供職。宋代的畫(huà)院成為全國(guó)繪畫(huà)創(chuàng)作的中心。為了挑選為新建的玉清昭應(yīng)宮繪制壁畫(huà),畫(huà)院主持向全國(guó)召募畫(huà)師,應(yīng)召畫(huà)家竟超過(guò)三千人。這種盛況一向持續(xù)到明清,由于文人畫(huà)的崛起,使得工筆花鳥(niǎo)地位急劇下降,人們對(duì)工筆畫(huà)的這種畫(huà)法開(kāi)始不屑一顧,認(rèn)為是匠人所為。崇尚寫(xiě)意畫(huà)法,注重表達(dá)情感的畫(huà)作。
筆者從事花鳥(niǎo)瓷畫(huà)創(chuàng)作多年,個(gè)人覺(jué)得工筆花鳥(niǎo)成功的路還是很長(zhǎng)。我的工筆花鳥(niǎo)作品的美展示在潔白如玉的瓷瓶或者瓷板上,令人心動(dòng)。在陶瓷上作畫(huà)亦是有許多的裝飾手法,一般按大的來(lái)說(shuō)分為釉上彩與釉下彩。在釉上彩中我一般是選擇琺瑯彩或者粉彩來(lái)畫(huà)工筆花鳥(niǎo),在釉下彩中則是選擇青花。就琺瑯彩和粉彩來(lái)說(shuō),裝飾效果相近,一般是與國(guó)畫(huà)花鳥(niǎo)相通的畫(huà)法作畫(huà),只是需要注意其特殊顏料的料性,還有陶瓷燒制時(shí)的注意事項(xiàng),這兩種裝飾方式是屬于釉上彩的一種,顯而易見(jiàn),就是在已經(jīng)燒成的白瓷上進(jìn)行作畫(huà),再二次入窯燒制。琺瑯彩與粉彩色澤鮮亮明快,花鳥(niǎo)于白瓷上栩栩如生。那么青花花鳥(niǎo)呢青花瓷是我國(guó)著名的傳統(tǒng)名瓷,屬于釉下彩。也就是說(shuō)是在素坯上作畫(huà)再高溫?zé)贫伞W鳟?huà)技巧與水墨畫(huà)相似,將青料在素坯上彩出濃淡變化,陰影明暗,做出空間關(guān)系。
筆者認(rèn)為,作為新時(shí)代的藝術(shù)創(chuàng)作者,必須要擁有自我的風(fēng)格與特色,多觀察,多思考,結(jié)合自我的個(gè)人經(jīng)歷,創(chuàng)作出能表達(dá)自我的畫(huà)作。如果想讓工筆花鳥(niǎo)更加受人喜愛(ài),就必須沖破框架,將傳統(tǒng)與創(chuàng)新相結(jié)合,在似與不似之間找到平衡,不斷超越和突破自我,加強(qiáng)藝術(shù)修養(yǎng),創(chuàng)作出更新的作品來(lái)。
參考范文:
[1]工筆花鳥(niǎo)畫(huà)藝術(shù)中的意境追求
[2]肌理語(yǔ)言在當(dāng)代工筆花鳥(niǎo)畫(huà)創(chuàng)作中的應(yīng)用
[3]我國(guó)工筆花鳥(niǎo)畫(huà)中的“靜物”圖像
工筆花鳥(niǎo)論文 篇5
一、中國(guó)工筆花鳥(niǎo)畫(huà)的發(fā)展之路
中華文化博大精深,上下五千年的歷史文化積淀,為后人留下了寶貴的精神財(cái)富。工筆花鳥(niǎo)畫(huà)是花鳥(niǎo)畫(huà)中能夠生動(dòng)、形象表現(xiàn)事物的一個(gè)畫(huà)種,它的發(fā)展經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的歷史過(guò)程,不僅見(jiàn)證了朝代的更替,也目睹了由朝代更替所衍生的歷史文化的巨大差異,工筆花鳥(niǎo)畫(huà)領(lǐng)域產(chǎn)生了很多杰出的畫(huà)家,誕生了許多傳世佳作。
1.中國(guó)古代工筆花鳥(niǎo)畫(huà)的發(fā)展
花鳥(niǎo)畫(huà)的歷史可追溯至距今約 7000 多年的新石器時(shí)代。而使工筆畫(huà)這一畫(huà)種初見(jiàn)雛形的則是帛畫(huà)《人物龍鳳圖》,它出土于長(zhǎng)沙陳家大山楚墓。在帛上作畫(huà),盡管線條粗硬,但能較好地表現(xiàn)人和動(dòng)物的形象。秦漢時(shí)期,工筆畫(huà)造型生動(dòng),賦色與線條配合得當(dāng),如墓室壁畫(huà)《二桃殺三士》。魏晉南北朝時(shí)期,“十八描”的工筆畫(huà)創(chuàng)作手法得到發(fā)展,線條運(yùn)用到位。唐朝,政治穩(wěn)定,經(jīng)濟(jì)繁榮,這一時(shí)期花鳥(niǎo)畫(huà)發(fā)展成為獨(dú)立的畫(huà)科。在唐人研究的基礎(chǔ)上,五代十國(guó)時(shí)期涌現(xiàn)出眾多具有專長(zhǎng)的畫(huà)師,逐步形成不同的風(fēng)格流派。宋代是工筆花鳥(niǎo)畫(huà)發(fā)展的鼎盛時(shí)期,技法成熟,而且創(chuàng)造出多種風(fēng)格流派的畫(huà)法,如勾填法、白描墨染法等。元代,工筆花鳥(niǎo)畫(huà)的畫(huà)風(fēng)由艷麗轉(zhuǎn)為清麗,配色更加雅致。明朝,以梅、蘭、竹、石為題材的工筆花鳥(niǎo)畫(huà)占據(jù)主流。清代,受西式畫(huà)法的影響,明暗法廣泛運(yùn)用到工筆花鳥(niǎo)畫(huà)中。
2.近現(xiàn)代中國(guó)工筆花鳥(niǎo)畫(huà)的發(fā)展
受到戰(zhàn)爭(zhēng)的影響,工筆花鳥(niǎo)畫(huà)從清末逐漸呈現(xiàn)衰微的趨勢(shì),即便在這一不利于工筆花鳥(niǎo)畫(huà)發(fā)展的時(shí)期,仍有很多畫(huà)家為創(chuàng)作不懈努力,如陳之佛等。清朝滅亡以后,中國(guó)繪畫(huà)進(jìn)入了中國(guó)藝術(shù)史的近現(xiàn)代時(shí)期,東西方文化碰撞劇烈,工筆花鳥(niǎo)畫(huà)掙脫了落后的思想枷鎖,意識(shí)形態(tài)、價(jià)值觀念的改變也影響著工筆花鳥(niǎo)畫(huà)的發(fā)展。新中國(guó)成立以來(lái),政治穩(wěn)定為藝術(shù)的繁榮提供了保障。
3.當(dāng)代中國(guó)工筆花鳥(niǎo)畫(huà)的發(fā)展
當(dāng)代中國(guó)工筆花鳥(niǎo)畫(huà)的發(fā)展基于市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)極其繁榮的背景,繪畫(huà)藝術(shù)多元化態(tài)勢(shì)顯著。產(chǎn)生這一現(xiàn)象的原因一方面是人們的物質(zhì)生活和精神生活得到很大改善,審美要求越來(lái)越高,激發(fā)了工筆花鳥(niǎo)畫(huà)家強(qiáng)烈的創(chuàng)新意識(shí),另一方面是人們思想意識(shí)改變,對(duì)東西方文化的交融更多持支持態(tài)度,推動(dòng)工筆花鳥(niǎo)畫(huà)不斷呈現(xiàn)出新的發(fā)展風(fēng)貌。
當(dāng)代中國(guó)工筆花鳥(niǎo)畫(huà)在迅速發(fā)展的同時(shí),也面臨許多問(wèn)題。工筆花鳥(niǎo)畫(huà)經(jīng)歷了長(zhǎng)久的發(fā)展歷程,其理念和表現(xiàn)形式也隨著時(shí)代的發(fā)展而變化。這較為明顯地表現(xiàn)在工筆花鳥(niǎo)畫(huà)的畫(huà)法上。不了解畫(huà)法的觀眾,往往無(wú)法欣賞變化中的美,而很可能感受到畫(huà)法的單調(diào)。其次,市場(chǎng)效應(yīng)導(dǎo)致的“流水線”之風(fēng)逐漸充斥著工筆花鳥(niǎo)畫(huà)市場(chǎng)。一些藝術(shù)家為迎合市場(chǎng)而過(guò)于追求形式上的效果,無(wú)心真正潛心探索繪畫(huà)藝術(shù),使繪畫(huà)浮于形式,創(chuàng)作的作品缺乏氣韻。當(dāng)代中國(guó)的工筆畫(huà)除了存在上述問(wèn)題外,隨著時(shí)代發(fā)展,還可能出現(xiàn)新的問(wèn)題。我們應(yīng)該認(rèn)識(shí)到,只有認(rèn)清現(xiàn)代工筆畫(huà)發(fā)展存在的問(wèn)題,才能為工筆花鳥(niǎo)畫(huà)的發(fā)展尋求更好的方法。其中最為重要的是豐富現(xiàn)代工筆花鳥(niǎo)畫(huà)的精髓,注重其本質(zhì),這就要求畫(huà)者在繪畫(huà)過(guò)程中注重中國(guó)古典文化與現(xiàn)代工筆花鳥(niǎo)畫(huà)的融合,逐步體現(xiàn)繪畫(huà)的氣韻、力度與內(nèi)涵。
二、中國(guó)古典文化融入現(xiàn)代工筆花鳥(niǎo)畫(huà)分析
將中國(guó)傳統(tǒng)理論與古典文化融入現(xiàn)代工筆花鳥(niǎo)畫(huà)的繪畫(huà)過(guò)程,既能體現(xiàn)我國(guó)文化的博大精深,又能豐富畫(huà)作的精髓。文章從現(xiàn)代工筆花鳥(niǎo)畫(huà)的材料運(yùn)用、構(gòu)圖、色彩運(yùn)用和技法語(yǔ)言四個(gè)方面進(jìn)行中國(guó)古典文化融入現(xiàn)代工筆花鳥(niǎo)畫(huà)的可行性分析。
1.材料運(yùn)用方面
眾所周知,傳統(tǒng)工筆畫(huà)主要使用熟絹或者熟宣紙。熟絹與熟宣紙的優(yōu)點(diǎn)是材質(zhì)細(xì)膩、紋理柔和,缺點(diǎn)是色彩附著性較差,無(wú)法經(jīng)受反復(fù)的渲染與制作。非宣紙類制品的質(zhì)地與厚度雖然較之熟絹與熟宣紙好些,但是作品的氣韻與表現(xiàn)力度均不如傳統(tǒng)制品。筆者認(rèn)為,雖然非宣紙類制品可以批量生產(chǎn),但若想找回工筆花鳥(niǎo)畫(huà)的繪畫(huà)神韻與靈魂,最重要的一點(diǎn)就是在繪畫(huà)用紙的選擇上遵循古法,尋求自然的本真。在中國(guó)工筆花鳥(niǎo)畫(huà)的發(fā)展歷程中,使用絹和宣紙繪畫(huà)延續(xù)了很多年,因此,將中國(guó)古典文化融入現(xiàn)代工筆花鳥(niǎo)畫(huà)是找回現(xiàn)代工筆花鳥(niǎo)畫(huà)繪畫(huà)氣韻的首要方式。
2.構(gòu)圖方面
傳統(tǒng)工筆花鳥(niǎo)畫(huà)在構(gòu)圖方面講究人物與風(fēng)景的主次之分,前后講求搭配,追求的是渾然天成的境界,隱藏人為處理的痕跡,恢弘大氣,體現(xiàn)的是一種和諧的思想,F(xiàn)代工筆花鳥(niǎo)畫(huà)盡管作品包含的內(nèi)容十分豐富,構(gòu)圖也比較飽滿,能夠給觀眾帶來(lái)較強(qiáng)的視覺(jué)沖擊力,但是也會(huì)讓觀眾很明顯地發(fā)現(xiàn)人為痕跡,存在刻意而為之的現(xiàn)象。因此,筆者大膽地建議:現(xiàn)代工筆花鳥(niǎo)畫(huà)的發(fā)展在構(gòu)圖方面應(yīng)回歸理性,運(yùn)用自然、和諧的構(gòu)圖理念,返璞歸真,體現(xiàn)中國(guó)古典文化獨(dú)特的底蘊(yùn),使畫(huà)面形成一種寧?kù)o祥和的美好氛圍。
3.色彩運(yùn)用方面
傳統(tǒng)工筆畫(huà)在色彩運(yùn)用方面在不同時(shí)代存在較大的差別。受到西方繪畫(huà)的影響,傳統(tǒng)工筆花鳥(niǎo)畫(huà)在色彩運(yùn)用方面基本遵循的是根據(jù)繪畫(huà)對(duì)象的類別賦予其不同色彩,這也是謝赫“六法”之一,而這種顏色的再現(xiàn)種類較少,這也是傳統(tǒng)顏料制作手法單一導(dǎo)致的,這種顏色鮮明、氣韻十足的配色恰恰體現(xiàn)了工筆花鳥(niǎo)畫(huà)的精髓,F(xiàn)代工筆花鳥(niǎo)畫(huà)的配色豐富,導(dǎo)致了無(wú)法通過(guò)色彩辨別是哪一流派的作品的現(xiàn)象。筆者認(rèn)為,中國(guó)古典文化講求天人合一的境界,顏色或清麗或鮮艷,均有著大自然的氣息,因此,將中國(guó)古典文化融入現(xiàn)代工筆花鳥(niǎo)畫(huà)作也要注重色彩的運(yùn)用。
4.技法語(yǔ)言方面
傳統(tǒng)工筆花鳥(niǎo)畫(huà)在畫(huà)法上主要通過(guò)勾勒、填色與渲染完成。之后發(fā)展出的“沒(méi)骨”畫(huà)法,指的是在未完全滲透的熟絹或熟宣紙上進(jìn)行“撞水撞色”處理,從而逐漸弱化線條勾勒的作用。現(xiàn)代工筆花鳥(niǎo)畫(huà)在傳統(tǒng)技法上演變出眾多的畫(huà)面處理和表現(xiàn)方法,如皺紋法和局部礬染法等。多種技法的運(yùn)用和處理,使現(xiàn)代工筆花鳥(niǎo)畫(huà)的畫(huà)面保持著一種復(fù)雜、高難度的特色,大大拓寬了創(chuàng)作題材與表現(xiàn)形式。但不可否認(rèn)的是,技術(shù)的先進(jìn)在一定程度上抹去了傳統(tǒng)工筆花鳥(niǎo)畫(huà)古色古香的氣質(zhì)。因此,在技法語(yǔ)言方面,將中國(guó)古典文化與現(xiàn)代工筆花鳥(niǎo)畫(huà)相結(jié)合是保持畫(huà)作氣韻特質(zhì)的重要途徑。
結(jié)語(yǔ)
中國(guó)的傳統(tǒng)繪畫(huà)一直以來(lái)追求的是人們?cè)谇楦猩系墓缠Q、升華和滿足,而不是單純追求繪畫(huà)的現(xiàn)實(shí)性、形象性,F(xiàn)代工筆花鳥(niǎo)畫(huà)由于受到文化交融與碰撞的影響,其所選題材、表達(dá)內(nèi)容和繪畫(huà)手法不斷拓展,出現(xiàn)了新的審美境界。探索現(xiàn)代工筆花鳥(niǎo)畫(huà)的發(fā)展,必然要考慮到西方文化的影響,而這一影響逐漸加深。現(xiàn)代工筆花鳥(niǎo)畫(huà)的正確發(fā)展路徑是理性回歸,與中國(guó)傳統(tǒng)文化和繪畫(huà)技巧相結(jié)合,汲取中國(guó)古典文化的優(yōu)良傳統(tǒng),從而拓展現(xiàn)代工筆花鳥(niǎo)畫(huà)的表現(xiàn)形式和審美觀念,逐步創(chuàng)造出既能表現(xiàn)現(xiàn)代生活場(chǎng)景和情感,又能體現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)文化和審美習(xí)慣的作品,這是現(xiàn)代工筆花鳥(niǎo)畫(huà)畫(huà)家不斷為之努力的目標(biāo)。
工筆花鳥(niǎo)論文 篇6
。ㄒ唬┧未すP花鳥(niǎo)的線條語(yǔ)言
1、線與形體的關(guān)系
線與形體的關(guān)系就是用線所表達(dá)的對(duì)象組織結(jié)構(gòu)的關(guān)系。中國(guó)工筆花鳥(niǎo)畫(huà)室在平面上表現(xiàn)立體的物,首先要了解對(duì)象的結(jié)構(gòu)關(guān)系,將其變成畫(huà)面上的體面關(guān)系,畫(huà)面上的線就是根據(jù)形體上的變化而變化。運(yùn)用線來(lái)變現(xiàn)花鳥(niǎo)物象,要對(duì)對(duì)象進(jìn)行充分的研究,這就離不開(kāi)對(duì)物象內(nèi)部結(jié)構(gòu)的細(xì)致觀察。
用線表現(xiàn)花鳥(niǎo)的“形”,要注意整體與局部的關(guān)系,線條很多,要分出主次來(lái)。例如宋代《出水芙蓉圖》中一朵盛開(kāi)的粉紅色荷花占據(jù)整個(gè)畫(huà)面,在碧綠的荷葉映襯下?lián)屟鄱鴬Z目,布局、設(shè)色端莊大大氣,將荷花“出淤泥而不染,濯清漣而不妖”的君子氣質(zhì)表現(xiàn)得十分完美。蓮瓣的描繪既輕盈又腴潤(rùn)是畫(huà)面的主體部分,所以刻畫(huà)細(xì)致周到,用線勁挺有力度,甚至花瓣上的紅絲都是用色線進(jìn)行一一細(xì)致勾畫(huà)。其后起烘托作用的正面荷葉也是重點(diǎn)刻畫(huà)的對(duì)象,所以從起伏的外輪廓線到精細(xì)的葉筋勾線都是一絲不茍,精到考究。而最終面的未張開(kāi)的新荷葉則處于次要地位,描繪就相當(dāng)簡(jiǎn)化,線條也細(xì)而淡,進(jìn)行虛化處理,從而更好的突出主體。
2、線與質(zhì)量感的關(guān)系
質(zhì)量感是物體之間性質(zhì)的區(qū)別,線條要變現(xiàn)物體的質(zhì)量感,就得經(jīng)過(guò)用筆用墨的變化來(lái)實(shí)現(xiàn)。宋代畫(huà)家李公麟代表作《五馬圖》,畫(huà)中五匹大馬,由五人牽引,神采煥發(fā),顧盼驚人。畫(huà)中馬用單線勾出,比例準(zhǔn)確,動(dòng)作生動(dòng),清晰地表現(xiàn)出馬的肌肉骨骼結(jié)構(gòu),身體的質(zhì)量感,軟硬質(zhì)感,乃至光澤印象。墨筆線條簡(jiǎn)練,以提按、輕重、、轉(zhuǎn)折、回旋的手法,概括出馬匹的不一樣特征,形神畢肖,氣韻飛動(dòng)。
3、線與空間感的關(guān)系
線條的運(yùn)用使物象所存在的空間關(guān)系得到暗示,是經(jīng)過(guò)線的交接和線的虛實(shí)、疏密、濃淡、粗細(xì)、松緊、強(qiáng)弱等比較表現(xiàn)的,一般情景下近粗遠(yuǎn)細(xì),近濃遠(yuǎn)淡、近實(shí)實(shí)虛。宋代黃居寀的《山鷓棘雀圖》,此畫(huà)以淺水、巨石、枯木為背景,描繪了棲息期間的各種禽鳥(niǎo),畫(huà)中的物象先以不一樣的線條加以勾勒,暗示出物體的空間感。與此相對(duì),將前石與后石分大小皆以密皴皴出,以灰襯白,空間關(guān)系也就自然顯現(xiàn),前景大石和山鷓的線條運(yùn)用濃而實(shí),而后的荊棘、竹葉和坡岸線條運(yùn)用淡而虛,構(gòu)成強(qiáng)烈的比較,空間關(guān)系自然變現(xiàn)的更加深遠(yuǎn)。各種錯(cuò)綜復(fù)雜的比較關(guān)系融于畫(huà)面中,使畫(huà)面意境更加深邃。
。ǘ┧未すP花鳥(niǎo)的構(gòu)圖藝術(shù)
1、“折枝特寫(xiě)式”的構(gòu)圖藝術(shù)
“折枝特寫(xiě)式“的構(gòu)圖方法多取“折枝畫(huà)”形式,即截取自然花卉中最具特征的局部入畫(huà),較之整體描繪更為細(xì)膩動(dòng)人。主要見(jiàn)于扇面、冊(cè)頁(yè),條幅中也偶然見(jiàn)之,此種構(gòu)圖往往以花卉一枝,配以禽鳥(niǎo)蜂蝶表達(dá)作者立意。
南宋林椿的《果熟來(lái)禽圖》,絹本設(shè)色,其簡(jiǎn)潔的構(gòu)圖,枝葉和果實(shí)的安排,都可見(jiàn)出對(duì)截取自然一角而“經(jīng)營(yíng)位置”的匠心。畫(huà)面構(gòu)圖采取穩(wěn)定的三角形,從左端上部四分之一處到右下角,被一枝鮮美飽滿的果實(shí)所占據(jù)。樹(shù)葉錯(cuò)落有致,陰、陽(yáng)面、葉柄轉(zhuǎn)承等細(xì)節(jié)都一一羅列。
2、“深遠(yuǎn)縱橫折疊式”的構(gòu)圖藝術(shù)
“深遠(yuǎn)縱橫折疊式”這種章法和構(gòu)圖主要見(jiàn)于立軸和條幅。典型代表作品是北宋黃居寀的'《山鷓棘雀圖》,絹本設(shè)色,描述晚秋時(shí)節(jié)的溪邊小景。此畫(huà)共畫(huà)了六只山雀,一只山鷓,是畫(huà)面的主體,另有一叢荊棘及溪水、山石、坡岸,是這類鳥(niǎo)類的生存環(huán)境。近景溪邊的幾塊石頭顯得突出,整個(gè)景色想的荒寒蕭疏,但飛鳴,棲息于荊棘從上的幾只雀鳥(niǎo),則為畫(huà)面增添了生機(jī)和活躍的氣氛。此畫(huà)不像單純的山水畫(huà),也不像單純的花鳥(niǎo)畫(huà),而是兼有二者的特色,巧妙而自然地將二者融合在一齊。
3、“形制小、空式”的構(gòu)圖藝術(shù)
“形制小、空式”的構(gòu)圖,此刻遺留下的宋代工筆花鳥(niǎo)畫(huà)作品中,這種形制小、空式“的特點(diǎn)異常多見(jiàn)。畫(huà)面形制是以方形或是圓形為主,并且作品的尺幅往往都不是很大,多數(shù)為手卷、冊(cè)頁(yè)和扇面。如《鹡鸰荷葉圖》絹本設(shè)色,此圖描述荷塘里枯枝斷莖,荷葉翻卷殘破,滿布蟲(chóng)蝕的痕跡,在一枝鹡鸰的停駐下?lián)u搖欲墜。鹡鸰雙爪緊握荷莖,扭頸俯視,神情專注,為蕭瑟的深秋平添了幾許生氣。
。ㄈ┧未すP花鳥(niǎo)的賦色精華
宋代工筆花鳥(niǎo)畫(huà)工致周密、筆精色妙,其色彩具有富麗凝重、艷而不俗;淡雅清逸、厚重而又微妙的特點(diǎn)。這樣色彩特點(diǎn)的運(yùn)用是受當(dāng)時(shí)皇家畫(huà)院的影響,追求一種貴族化的色彩審美,在敷色上除了富麗凝重之外,還傾向于文人逸趣情感的表達(dá),懸掛于宮廷之內(nèi),與富麗堂皇的宮殿建筑相得益彰。
1、設(shè)色富麗凝重、艷而不俗
南宋李嵩的《花藍(lán)圖》中描述竹籃編織精巧,里面放滿了各色鮮花,有秋葵、梔子、百合、廣玉蘭、石榴等,小小的花籃折射出繁華似錦的大自然——美麗、多樣、蓬勃、朝氣,讓人看了之后感到十分親切,畫(huà)家對(duì)自然、生命的熱愛(ài)和關(guān)注亦油然絹上。其形象刻畫(huà)生動(dòng)準(zhǔn)確,設(shè)色富麗凝重,單純雅致,艷而不俗,在工整細(xì)膩中又充滿了濃濃的詩(shī)意。
工筆花鳥(niǎo)論文 篇7
當(dāng)代工筆重彩花鳥(niǎo)畫(huà)不斷經(jīng)過(guò)推陳出新,逐漸憑借其完善的繪畫(huà)語(yǔ)言和獨(dú)特的審美情趣受到人們的廣泛歡迎,并且已經(jīng)成為當(dāng)代中國(guó)畫(huà)的重要的一部分,并且為人們的精神生活增添了許多不一樣的色彩,因此當(dāng)代工筆重彩花鳥(niǎo)畫(huà)的著色工作就顯得尤為重要。隨著人們生活水平對(duì)藝術(shù)追求的提高,人們?cè)絹?lái)越需要更新穎、更豐富的當(dāng)代畫(huà)作著色技術(shù),這就給當(dāng)代工筆重彩花鳥(niǎo)畫(huà)的設(shè)色工作提出了更高的要求。因此,不斷改進(jìn)當(dāng)代工筆重彩花鳥(niǎo)畫(huà)的設(shè)色技術(shù),成為提升中國(guó)畫(huà)質(zhì)量、豐富人們精神生活的重要內(nèi)容。
一、我國(guó)當(dāng)代工筆重彩花鳥(niǎo)畫(huà)色彩現(xiàn)狀分析
(一)繼承、發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)工筆花鳥(niǎo)畫(huà)
工筆花鳥(niǎo)畫(huà)是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中一個(gè)重要的流派,它與寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)相對(duì)應(yīng),通過(guò)中國(guó)特制的毛筆、中國(guó)畫(huà)顏料,在專用的熟宣紙或礬絹上進(jìn)行嚴(yán)謹(jǐn)精致花鳥(niǎo)畫(huà)創(chuàng)作,這在我國(guó)有著十分悠久的歷史。在新石器時(shí)期的陶器上、商周時(shí)期的青銅器上都有很多關(guān)于花草樹(shù)木、飛禽走獸的描繪。到了魏晉南北朝,卷軸畫(huà)上逐漸使用了豐富的色彩進(jìn)行裝飾。如果單從工筆花鳥(niǎo)畫(huà)這一獨(dú)立分科來(lái)說(shuō),它“始于唐代,成熟于五代,鼎盛于兩宋”,雖然在明清時(shí)期水墨畫(huà)的盛行在一定程度上阻礙了工筆花鳥(niǎo)畫(huà)的發(fā)展,但歷經(jīng)數(shù)千年的積淀,工筆重彩花鳥(niǎo)畫(huà)在當(dāng)代還是得到了進(jìn)一步繼承和發(fā)揚(yáng),尤其在色彩方面,傳統(tǒng)的著色技術(shù)在當(dāng)代畫(huà)作中扮演著重要角色,工筆花鳥(niǎo)畫(huà)對(duì)色彩的使用也取得了巨大進(jìn)步。
(二)廣泛借鑒國(guó)外先進(jìn)的繪畫(huà)著色經(jīng)驗(yàn)
隨著中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)技術(shù)的不斷進(jìn)步,中國(guó)工筆花鳥(niǎo)畫(huà)逐漸成為世界藝術(shù)寶庫(kù)中一顆璀璨奪目的明珠,隨著國(guó)內(nèi)外藝術(shù)交流的不斷加深,國(guó)外繪畫(huà)的著色技術(shù)對(duì)中國(guó)工筆重彩花鳥(niǎo)畫(huà)產(chǎn)生了深刻的影響。中國(guó)現(xiàn)代重彩畫(huà)是傳統(tǒng)工筆重彩在現(xiàn)代文化和審美條件的變革和發(fā)展下產(chǎn)生的一個(gè)新畫(huà)種,而在工筆重彩花鳥(niǎo)畫(huà)發(fā)展的漫長(zhǎng)時(shí)期內(nèi),一些畫(huà)家開(kāi)始學(xué)習(xí)國(guó)外的色彩理論,其中色彩明暗法和透視法的使用使我國(guó)工筆花鳥(niǎo)畫(huà)的色彩應(yīng)用水平有了不小的提升,很多作品都融入了西方繪畫(huà)中的色彩觀,加入了光學(xué)原理,結(jié)合我國(guó)的傳統(tǒng)色彩技巧,創(chuàng)作出一幅幅佳作。
二、當(dāng)代工筆重彩花鳥(niǎo)畫(huà)設(shè)色的特征
(一)大膽自我,突出個(gè)性
工筆花鳥(niǎo)畫(huà)是我國(guó)重要的繪畫(huà)流派,具有高度濃郁的東方氣質(zhì)和悠久的文化背景,但繪畫(huà)藝術(shù)的價(jià)值之一便是體現(xiàn)它所處時(shí)代的社會(huì)生活,滿足現(xiàn)實(shí)中人們對(duì)精神生活或藝術(shù)世界的追求,當(dāng)代工筆花鳥(niǎo)畫(huà)作者們充分注意到這一點(diǎn),繪畫(huà)創(chuàng)作也不再一味模仿前人成功的模式,越來(lái)越多地結(jié)合當(dāng)代的思想觀念和審美需求。眾多畫(huà)家從各自不同的環(huán)境中汲取創(chuàng)作靈感,在創(chuàng)作過(guò)程中不斷尋找表達(dá)自我藝術(shù)追求的元素,逐漸形成了各具特色的繪畫(huà)語(yǔ)言和色彩風(fēng)格。比如著名花鳥(niǎo)畫(huà)家江宏偉在不斷學(xué)習(xí)傳統(tǒng)著色方法的過(guò)程中以自身對(duì)花鳥(niǎo)及色彩的理解和熱愛(ài),創(chuàng)造出一種獨(dú)具特色的色彩旋律,為工筆重彩花鳥(niǎo)畫(huà)的革新提供了良好的借鑒。
(二)強(qiáng)調(diào)肌理在畫(huà)面中的表現(xiàn)
對(duì)肌理的描繪是當(dāng)代工筆花鳥(niǎo)畫(huà)中表現(xiàn)色彩的一種主要的形式,肌理造成的特殊效果給工筆重彩花鳥(niǎo)畫(huà)提供了不小的創(chuàng)作優(yōu)勢(shì),這可以為工筆花鳥(niǎo)畫(huà)提供大面積的、快速便捷的色彩效果。工筆花鳥(niǎo)畫(huà)中的肌理可以充分利用柔韌度不同的畫(huà)紙和透明度不同的顏料,經(jīng)過(guò)作家的揉、折、壓、疊、刷等工藝,逐漸形成厚薄變化、明暗變化、虛實(shí)變化、冷暖變化等豐富的色彩感覺(jué)。有別的肌理色塊形成了豐富的具備節(jié)奏和韻律的色彩語(yǔ)言,厚薄顏色的對(duì)比,讓虛實(shí)對(duì)比顯得更為渾然天成。因此,描繪肌理逐漸成為當(dāng)代工筆山水畫(huà)中常用的色彩表現(xiàn)形式。
(三)色彩環(huán)境隨題材變化不斷改變
正如前文所言,中國(guó)工筆花鳥(niǎo)畫(huà)是承載其所處時(shí)代的社會(huì)生活的工具,而隨著人們物質(zhì)生活水平的提高,外來(lái)藝術(shù)氣息的沖擊,當(dāng)代工筆重彩花鳥(niǎo)畫(huà)作家們所面臨和理解的審美客體的范圍越來(lái)越廣,繪畫(huà)的題材和畫(huà)面體現(xiàn)的元素也更加豐富,色彩環(huán)境隨著題材的擴(kuò)展而不斷延伸。在當(dāng)代日漸開(kāi)放的藝術(shù)環(huán)境下,工筆花鳥(niǎo)畫(huà)繪畫(huà)題材的種類不斷擴(kuò)展,世間萬(wàn)物都可以成為寫(xiě)作的素材,對(duì)色彩的描繪和把握也隨之?dāng)U展,越來(lái)越多的色彩環(huán)境融入到畫(huà)作之中,給工筆重彩花鳥(niǎo)畫(huà)注入了新的活力。
三、當(dāng)代工筆重彩花鳥(niǎo)畫(huà)對(duì)色彩的追求
(一)繼續(xù)深化前人花鳥(niǎo)畫(huà)色彩塑造的經(jīng)驗(yàn)
宋代可以說(shuō)是工筆花鳥(niǎo)畫(huà)十分鼎盛的一個(gè)時(shí)代,很多畫(huà)家初涉工筆重彩花鳥(niǎo)畫(huà),就是從臨摹宋代的一些著名畫(huà)作開(kāi)始的,而眾多宋代的藝術(shù)精品在各個(gè)藝術(shù)刊物上的登載、亮相,更是說(shuō)明了人們對(duì)宋代畫(huà)作的情有獨(dú)鐘與崇拜。在藝術(shù)不斷推陳出新的當(dāng)代,民眾的審美需求不斷擴(kuò)大,藝術(shù)觀念相對(duì)匱乏,這就需要人們要不斷審視過(guò)去,全面思考對(duì)于古典畫(huà)作的繼承。宋代工筆重彩花鳥(niǎo)畫(huà)的寫(xiě)實(shí)性是其最大的魅力,強(qiáng)調(diào)對(duì)自然萬(wàn)物美好本質(zhì)的理解和感悟。當(dāng)代畫(huà)作家們需要不斷地對(duì)萬(wàn)物之美進(jìn)行提煉和升華,才能呈現(xiàn)出生活真趣和如詩(shī)畫(huà)境。
(二)深化對(duì)民間藝術(shù)色彩的應(yīng)用
民間藝術(shù)是中華民族藝術(shù)創(chuàng)作中重要的文化資源,它是我國(guó)勞動(dòng)人民智慧的結(jié)晶,具備鮮明的藝術(shù)特色。民間藝術(shù)是平民大眾為增加自己娛樂(lè)休閑活動(dòng)的趣味性和裝飾性而發(fā)明的單純、開(kāi)放的藝術(shù)形式,平易近人、生動(dòng)活潑、單純明快是其顯著的特點(diǎn)。普通大眾思想質(zhì)樸單純,民間藝術(shù)在畫(huà)面色彩的表達(dá)上也大膽奔放,追求醒目、耀眼的視覺(jué)效果,這對(duì)當(dāng)代工筆重彩花鳥(niǎo)畫(huà)的色彩渲染來(lái)說(shuō)有極高的參考價(jià)值,對(duì)于豐富畫(huà)面色彩的可讀性與趣味性,滿足大眾對(duì)畫(huà)作的追求都有重要的現(xiàn)實(shí)意義。
(三)不斷學(xué)習(xí)、借鑒西方科學(xué)的色彩理論
近現(xiàn)代著名畫(huà)家徐悲鴻留學(xué)歸來(lái)后認(rèn)為必須有選擇地借鑒、融合西方的繪畫(huà)語(yǔ)言,才能讓中國(guó)畫(huà)重新振作,這在當(dāng)代也同樣適用。西方的科學(xué)色彩觀等設(shè)色方式對(duì)中國(guó)當(dāng)代的工筆重彩花鳥(niǎo)畫(huà)的色彩設(shè)計(jì)有著深遠(yuǎn)影響。為防止色彩單一,西方繪畫(huà)普遍使用復(fù)合色和逆光、側(cè)光、光影等固定光源的表現(xiàn)手法,用冷暖對(duì)比變化來(lái)強(qiáng)調(diào)色感。國(guó)外繪畫(huà)中光與色產(chǎn)生的特殊魅力是色彩的一個(gè)新的視覺(jué)要素,有效的借鑒和吸收可以為中國(guó)當(dāng)代工筆重彩花鳥(niǎo)畫(huà)的設(shè)色增添新的視覺(jué)美感和生命活力。
結(jié)語(yǔ)
色彩是一幅畫(huà)里十分引人注目的地方,人們?cè)诠すP重彩畫(huà)的創(chuàng)作過(guò)程中必須高度重視色彩的應(yīng)用,而工筆重彩花鳥(niǎo)畫(huà)要直接展現(xiàn)出大自然中的繽紛絢麗,蕭疏雅意,這就更需要通過(guò)色彩來(lái)轉(zhuǎn)換作者對(duì)大自然的感悟,因此工筆重彩花鳥(niǎo)畫(huà)色彩的設(shè)計(jì)就成為畫(huà)作創(chuàng)作中重要的一環(huán)。另一方面,這也是豐富人們精神文化生活的內(nèi)在要求。我國(guó)工筆重彩花鳥(niǎo)畫(huà)的創(chuàng)作經(jīng)過(guò)不斷改進(jìn)取得了不小的進(jìn)步,創(chuàng)作者對(duì)色彩的認(rèn)知也有很大提升,但在實(shí)際設(shè)色方面還有很多地方需要改進(jìn),提高當(dāng)代畫(huà)作質(zhì)量之路任重而道遠(yuǎn)。
工筆花鳥(niǎo)論文 篇8
學(xué)習(xí)工筆花鳥(niǎo)畫(huà)一個(gè)月了,也創(chuàng)作出一些作品,總覺(jué)得是件既艱苦但又開(kāi)心的事,異常是完成一幅畫(huà)之后,去欣賞它,完全是一種美的享受。
白描勾線、著染、重彩、沒(méi)骨,還包括一些皴、擦等等,簡(jiǎn)單地說(shuō),工筆畫(huà)中的勾線就是勾輪廓線,一般用小衣紋或勾線筆,是工筆畫(huà)的第一步,成品即白描。勾線的方法類似于寫(xiě)毛筆字,講究起筆、行筆、收筆等;沒(méi)骨法是一種不用勾出輪廓而直之后色落筆的方法,要求畫(huà)前必須做到胸有成竹,如初練可先在宣紙下襯一事先畫(huà)好的白描稿;重彩是用石青、石綠、石黃、朱砂、蛤粉等不透明石色為主進(jìn)行著染的畫(huà)法。鮮麗凝重!叭尽笔侵闹饕椒,包括分染、統(tǒng)染、罩染、接染、點(diǎn)染、烘托、積水、托色、立粉等。其中分染是用一手拿兩支筆交替進(jìn)行,一支蘸色(不要過(guò)于飽滿或過(guò)干),一支蘸清水(不要過(guò)多)把顏色均勻地烘淡,構(gòu)成一邊色濃逐漸向一邊色淡的過(guò)渡效果。統(tǒng)染就是從整體出發(fā),大片地分染出前后的層次關(guān)系。罩染是在分染好的底色上罩一層透明色彩(水多色少,調(diào)勻,較稀)的方法。分染前應(yīng)用此法就叫平涂,平涂色彩時(shí)也可使筆中色彩飽和。罩染和平涂時(shí)注意既要有充足的水分,均勻平涂,又不能使水分過(guò)多,汪在紙上互相沖激,也不要一次涂夠顏色,調(diào)淡色彩一遍一遍地涂,涂夠?yàn)橹埂=尤揪褪欠慈,用兩支筆各蘸上不一樣顏色著染,使兩色趁濕相互滲接在一齊的染法。初學(xué)可用第三支白水筆幫忙接染。點(diǎn)染是不勾輪廓線,用一支筆蘸上一種顏色,然后在筆尖上再蘸另一種顏色,一筆按點(diǎn)下去,使兩種顏色自然滲和在一齊,一筆成形。此法多用于沒(méi)骨形式。烘托是大片地烘染底色,以襯托出淺色主體部分的方法?捎闷酵亢头秩緝煞N方法進(jìn)行,為使其均勻,可先用清水把底了鋪濕,趁其半干時(shí)烘染。積水是先以淡墨和色積水成形,趁濕沖入水或其他顏色,使水與色相互沖激,干后構(gòu)成自然斑駁的痕跡。此法用時(shí)水要多,沖入顏色和水要掌握好火候。托色是重彩畫(huà)法,即在紙背面平涂一層與正面顏色相同而明度較淺的顏色,可使正面色彩更鮮亮厚重。立粉是用濃厚的粉質(zhì)色點(diǎn)或勾出色點(diǎn)或色線的方法,常用于勾點(diǎn)花蕊等。批毛和絲毛是畫(huà)鳥(niǎo)獸毛的技法,批毛是將水分較少的白云筆蘸上墨或色后用手指將筆鋒捏扁,平均分成4—6年尖叉,這樣畫(huà)下來(lái)即成一組小毛,批毛時(shí)筆與筆之間如品字形接續(xù)著畫(huà),如魚(yú)鱗的分布一樣;絲毛是用細(xì)筆一根根勾毛,方向與批毛相同。
工筆花鳥(niǎo)論文 篇9
摘 要:本文從工夫、鑒賞、人生境界三個(gè)角度對(duì)寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)的創(chuàng)作進(jìn)行反思。認(rèn)為:技法的練習(xí)應(yīng)該貫穿畫(huà)者的藝術(shù)生涯,對(duì)技法的練習(xí)不應(yīng)該僅僅停留在技法的層次,而應(yīng)該傾注感情,這本身也是寫(xiě)意的需要;作為提高創(chuàng)作能力的重要方式之一的名畫(huà)鑒賞,不應(yīng)該局限于作者表達(dá)什么,畫(huà)作揭示了什么這一角度,應(yīng)采取主動(dòng)與作者交流的態(tài)度,通過(guò)體驗(yàn),多視角把握畫(huà)作本質(zhì);創(chuàng)作的源泉應(yīng)該是作者人生境界與花鳥(niǎo)畫(huà)之間的意會(huì),提高人生境界成為寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)創(chuàng)作的必然要求。
關(guān)鍵詞:技法 溝通 人生境界
一、技法的練習(xí)
對(duì)于寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)創(chuàng)作來(lái)說(shuō),加強(qiáng)技法尤其是基本技法的練習(xí)一直被歸于形而下的范疇,似乎只有好的創(chuàng)意、好的意境,或者只有作者在情感上的超越,作品才能傳神,才能稱得上是好的作品。這個(gè)道理值得肯定,但是如果考察畫(huà)者,尤其是知名畫(huà)家的人生經(jīng)歷,我們也許會(huì)對(duì)此產(chǎn)生另外層次上的認(rèn)同;B(niǎo)畫(huà)的寫(xiě)意重在突出畫(huà)面所產(chǎn)生的意境,恰如其分的用筆與巧妙的布局會(huì)讓我們驚嘆,在觀賞一幅好的的畫(huà)作時(shí),在意會(huì)的同時(shí),我常常在思考作者為何如此用筆,添一分如何,減一分又如何呢?其結(jié)果只能是贊嘆作者技法的純熟已經(jīng)達(dá)到隨心所欲的境地;而一幅讓人感覺(jué)遺憾或者總有表達(dá)不盡如人意的畫(huà)作時(shí),也為作者疏于技法練習(xí)而嘆息。技法的純熟是意境表達(dá)的前提,大師們?cè)谧非笠饩车耐瑫r(shí),也在尋求著技法的突破,如同蓋屋,最美的房子是由最具特點(diǎn)的材料來(lái)完成的,當(dāng)然這些材料不一定是最昂貴最稀缺的,但一定是組合最好的。在技法的練習(xí)上,筆者認(rèn)為可以從以下兩個(gè)方面進(jìn)行。
1、臨摹,這看似老套的學(xué)習(xí)方式應(yīng)該貫穿于整個(gè)藝術(shù)生涯。
當(dāng)然這里所認(rèn)為的臨摹,不是那種初學(xué)者的照搬,而是一種創(chuàng)作的過(guò)程。時(shí)下有許多關(guān)于如何作畫(huà)的書(shū)籍,將用筆的方法進(jìn)行分類,對(duì)初學(xué)者進(jìn)行指導(dǎo),甚至有許多畫(huà)得不錯(cuò)的人也孜孜不倦地對(duì)畫(huà)卷進(jìn)行科學(xué)方式地分析。誠(chéng)然,我們的教育理論已經(jīng)建立在科學(xué)的基礎(chǔ)之上,但就寫(xiě)意畫(huà)法來(lái)說(shuō),卻更像是感性的學(xué)問(wèn),如果沒(méi)有感情的注入,就如同一個(gè)嬰兒面臨著大千世界,充滿的只有好奇,而本身?yè)碛械闹挥凶罨镜挠。所以在?duì)名作的臨摹,應(yīng)該是有“移情”的臨摹,這種感情的注入是私有的,很多情況下是被讀者“誤解”的,但是不要小瞧這種“誤解”,對(duì)于臨摹者而言,本身就對(duì)畫(huà)作有著有價(jià)值的“誤解”,這也是在畫(huà)者的不同人生階段,對(duì)同一幅畫(huà)有不同的領(lǐng)悟的原因。如此感情的注入,形成了對(duì)基本技法的重新詮釋,也豐富了創(chuàng)作者的創(chuàng)作素材,形成了有價(jià)值的臨摹。
2、布局,寫(xiě)意重在布局,好的布局將畫(huà)作在時(shí)間、空間上進(jìn)行了詮釋,使得畫(huà)作具有了畫(huà)外之音、畫(huà)外之意。
作為技法的一種,布局的練習(xí)也不能間斷。構(gòu)圖從來(lái)就是我國(guó)傳統(tǒng)寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)的精髓所在,從傳統(tǒng)的三角構(gòu)圖到三迭構(gòu)圖到三遠(yuǎn)構(gòu)圖,再到八大山人的四邊四角構(gòu)圖,以及到近代的潘天壽、齊白石等名家,其構(gòu)圖的想象力成就了其畫(huà)作的風(fēng)格。對(duì)于一名立志于藝術(shù)的人來(lái)說(shuō),深入鉆研史上名家的構(gòu)圖,內(nèi)化于自己的畫(huà)作之中,不失為一條捷徑。
唯物辯證法認(rèn)為,質(zhì)變是建立在量變的基礎(chǔ)之上的。創(chuàng)作要實(shí)現(xiàn)自己的風(fēng)格,注入自己的感情元素,離不開(kāi)扎實(shí)的技法練習(xí),而在作畫(huà)之路上實(shí)現(xiàn)“匠”到“家”的轉(zhuǎn)變關(guān)鍵不在于量的最大化,而在于優(yōu)質(zhì)的量的積累。在藝術(shù)之路上,往往會(huì)遇到進(jìn)步的瓶頸,在面臨瓶頸的時(shí)候要回頭看看自己的工夫是否扎實(shí),感情是否投入。
二、作品的鑒賞
對(duì)于創(chuàng)作而言,鑒賞名家習(xí)作是一條好的道理,也是必須要進(jìn)行的練習(xí)。而鑒賞的質(zhì)量也影響著畫(huà)者以后的藝術(shù)之路。對(duì)于鑒賞來(lái)說(shuō),不可避免地面臨著鑒賞者、畫(huà)作、畫(huà)作者三者的問(wèn)題,應(yīng)該怎么進(jìn)行處理呢?
1、作品與作者原意
對(duì)作品的鑒賞仁者見(jiàn)仁智者見(jiàn)智,繪畫(huà)史樂(lè)衷于對(duì)畫(huà)家們進(jìn)行定位,對(duì)其作品進(jìn)行歸類分派,當(dāng)然我們?cè)趯?shí)際的學(xué)習(xí)過(guò)程中也不反對(duì)這樣的行為,但是對(duì)于具體的畫(huà)作而言,這種分析似乎就不那么可行了,我們了解了框架性的東西,然而我們更需要深層次的東西,就是具體畫(huà)作所表現(xiàn)出來(lái)的。在面對(duì)一幅畫(huà)作時(shí),當(dāng)我們感嘆它的藝術(shù)精湛,我們通常會(huì)試著去解釋這樣一幅畫(huà),體現(xiàn)了什么,作者在表達(dá)什么,然而這些都是正確的嗎?哲學(xué)詮釋學(xué)大師伽達(dá)默爾曾經(jīng)說(shuō)過(guò),作者原意不可理解。
2、與作者進(jìn)行溝通
基于以上分析,在鑒賞畫(huà)作的時(shí)候,我們應(yīng)該關(guān)注的不應(yīng)該是畫(huà)作在所有鑒賞者心目中的共識(shí),當(dāng)然這不是不可以借鑒的,但是共識(shí)往往受到其它因素的干預(yù)如意識(shí)形態(tài)。那么在鑒賞的時(shí)候我們應(yīng)該如何做呢?首先,鑒賞者應(yīng)該作為一個(gè)獨(dú)立主體,在作品與作者之間進(jìn)行溝通,這不光是一個(gè)理解的過(guò)程,還應(yīng)該是一個(gè)交流的過(guò)程。藝術(shù)創(chuàng)作是一個(gè)個(gè)性化的行為,而這種與作品、作者的交流也應(yīng)該是一個(gè)個(gè)性化的過(guò)程。盡量不要把鑒賞變成一個(gè)偏執(zhí)理解的過(guò)程,而是要取得與畫(huà)作之間的共鳴,就如同置身其中,讓自身的視角、感覺(jué)去體驗(yàn),在不同的時(shí)域下會(huì)有不同的感覺(jué)。
與作者之間也要形成一種共鳴,這種共鳴如同朋友之間的交流,試圖通過(guò)這種溝通來(lái)啟迪自己的心靈,達(dá)到貫通體驗(yàn)的過(guò)程,同時(shí)也為自己的創(chuàng)作之路形成積累和指引。與作者溝通是鑒賞的必由之路,排除了固執(zhí)的可能性。
三、意會(huì)與人生
關(guān)于寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)創(chuàng)作的源泉或動(dòng)力的問(wèn)題,重在意境,從其概念本身就可以看出。一幅作品的成功與否與其表達(dá)是否順暢相關(guān),同樣與讀者或觀者是否共鳴或引起觀者情感發(fā)生有很大的關(guān)系,這本身也是不同主體意境的表達(dá)。寫(xiě)“意”的本身是指意境的表達(dá),花鳥(niǎo)只是載體,要在花鳥(niǎo)與意境之間取得平衡。而要做到達(dá)意,前提是作者的意境,很難想象作者意境的缺乏,能夠做出有意境的畫(huà)作。
由此提高畫(huà)者的境界變得必要,而真正的境界在于對(duì)人生的體驗(yàn),即人生的境界。這里我們可以借鑒哲學(xué)家馮友蘭先生提出的人生四境界說(shuō),其中最高境界為天地境界,“天地境界的特征是:在此種境界中底人,其行為是‘事天’底。在此境界中的人,了解于社會(huì)的全之外,還有宇宙的全,人必于知有宇宙的全時(shí),始能使其所得于人之所以為人者盡量發(fā)展,始能盡性!(《三松堂全集》4卷553頁(yè))。天地境界對(duì)于人生來(lái)說(shuō)是一種理想的境界,對(duì)于花鳥(niǎo)畫(huà)創(chuàng)作而言,人生與花鳥(niǎo)之間的意會(huì)在畫(huà)作中得以呈現(xiàn),是一種匯通。人生也就成為創(chuàng)作的最大源泉,花鳥(niǎo)則成為人生在畫(huà)紙上的布局,而這兩者之間的溝通是由意會(huì)來(lái)完成的,也實(shí)現(xiàn)了作者與作品的溝通,與觀者之間的交流,作品才有意義,創(chuàng)作才有價(jià)值[1]。
四、總結(jié)
好的作品背后總是工夫的到位,相比較多下工夫,應(yīng)該關(guān)注如何更好地下工夫,這對(duì)于寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)的創(chuàng)作具有基礎(chǔ)意義。臨摹與鑒賞是畫(huà)者的工夫,然而這些工夫不應(yīng)該是偏執(zhí)的,應(yīng)該充滿情感去體驗(yàn),不同視角下與名家名畫(huà)交流,這一原則同樣適用于古代名畫(huà)的鑒賞;藝術(shù)的創(chuàng)作是個(gè)性化的過(guò)程,藝術(shù)家的個(gè)人內(nèi)涵某種程度上決定了作品的質(zhì)量,因此從外在的行為以及內(nèi)在的涵養(yǎng)均需不斷磨練,這也是創(chuàng)作的源泉和動(dòng)力。
參考文獻(xiàn):
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工筆花鳥(niǎo)論文 篇10
陶瓷花鳥(niǎo)畫(huà)在我國(guó)陶瓷裝飾史上有著十分重要的地位。陶瓷花鳥(niǎo)畫(huà)的筆墨情趣、人格寄托和獨(dú)特的時(shí)空意識(shí)是其重要的美學(xué)特征。陶瓷花鳥(niǎo)畫(huà)所描繪的是生機(jī)勃勃、富有動(dòng)感的生靈,自然界中的花草、樹(shù)木、飛禽、走獸、游魚(yú)、鳴蟲(chóng)都是它的表現(xiàn)范疇,在描寫(xiě)這些物象之時(shí),陶瓷藝術(shù)家們多著力于捕捉對(duì)象最具有動(dòng)感的瞬間,使得陶瓷花鳥(niǎo)畫(huà)能夠充分地描寫(xiě)千姿百態(tài)的自然之美。陶瓷花鳥(niǎo)畫(huà)的技法多樣,以描寫(xiě)手法的精工或奔放分為“工筆”、“寫(xiě)意”、“兼工帶寫(xiě)”三種。而藝術(shù)創(chuàng)作,主要有立意、構(gòu)圖、創(chuàng)作等幾個(gè)步驟。
一、陶瓷花鳥(niǎo)畫(huà)的立意
古人云:意造境生。藝術(shù)創(chuàng)作總是不同程度地包含著某些想象和幻想的成分,重感情的幻想和浪漫在藝術(shù)創(chuàng)作中產(chǎn)生著巨大的作用。由于花鳥(niǎo)畫(huà)對(duì)自然背景和環(huán)境的刻畫(huà)多有詩(shī)意的注入,使得作品在揭示大自然美麗的同時(shí),其形象變得鮮活律動(dòng)、疏放空靈,達(dá)到“以氣韻求其畫(huà)”的效果,此時(shí)的藝術(shù)形象不僅是現(xiàn)實(shí)生活中真實(shí)形象的再現(xiàn),同時(shí)也是藝術(shù)家理想世界的現(xiàn)實(shí)表達(dá)。畫(huà)家對(duì)此注入主觀意象的處理,使畫(huà)面中一切形象都變成了表達(dá)情感的符號(hào)、一種媒體、一種象征和比喻。而借其真正表現(xiàn)的是作者豐富的情感和激情,隱寓其中的是畫(huà)家的胸臆和心緒。這種發(fā)自內(nèi)心的意境之美,是藝術(shù)作品感人的魅力之所在。倘若缺少真誠(chéng)的流露,一切漂亮的色彩、線條、形式都只是矯飾的表面紋樣而無(wú)法引起觀者的共鳴。為此,中國(guó)花鳥(niǎo)畫(huà)的立意它不是照抄自然,而是緊緊抓住動(dòng)植物與人們生活遭際、思想情感的某種聯(lián)系而給以強(qiáng)化的表現(xiàn)。它既重視真,要求花鳥(niǎo)畫(huà)具有“識(shí)夫鳥(niǎo)獸木之名”的認(rèn)識(shí)作用,又非常注意美與善觀念的表達(dá),強(qiáng)調(diào)其“奪造化而移精神遐想”的怡情作用,主張通過(guò)花鳥(niǎo)畫(huà)的創(chuàng)作與欣賞影響人們的志趣、情操與精神生活,表達(dá)作者的內(nèi)在思想與追求。中國(guó)花鳥(niǎo)畫(huà)在長(zhǎng)期的歷史發(fā)展中,適應(yīng)了中國(guó)人的社會(huì)審美需要,形成了以寫(xiě)生為基礎(chǔ),以寓興、寫(xiě)意為歸依的傳統(tǒng)。所謂寫(xiě)生就是“移生動(dòng)質(zhì)”,就是“變態(tài)不窮”地傳達(dá)花鳥(niǎo)的生命力與各不相同的特性。所謂寓興,通過(guò)花鳥(niǎo)草木的描寫(xiě),寄寓作者的獨(dú)特感觸,以類似于中國(guó)詩(shī)歌“賦、比、興”的手段,緣物寄情,托物言志。所謂寫(xiě)意,就是強(qiáng)調(diào)以意為之的主導(dǎo)作用,就是追求像中國(guó)書(shū)法藝術(shù)一樣淋漓盡致地抒寫(xiě)作者情意,就是不因?qū)ξ锵蟮拿桀^畫(huà)腳束縛思想感情的表達(dá)。生活是創(chuàng)作的源泉,工藝美術(shù)者不僅要繼承發(fā)揚(yáng)前人的優(yōu)良傳統(tǒng),而且要深入生活中去觀察、體驗(yàn)收集素材。寫(xiě)生是收集素材的主要途徑,也是鍛煉造型能力的重要手段,花鳥(niǎo)畫(huà)要求準(zhǔn)確具體的寫(xiě)實(shí)手法來(lái)表現(xiàn)物象的形態(tài)結(jié)構(gòu)達(dá)到以形寫(xiě)神的藝術(shù)目的。
二、陶瓷花鳥(niǎo)畫(huà)的構(gòu)圖
陶瓷花鳥(niǎo)藝術(shù)作品的創(chuàng)作,由畫(huà)家的靈魂、生命的投入,詩(shī)一般意境的表現(xiàn)使得審美趣味以怡悅性情沖淡了社會(huì)的功利性。這種轉(zhuǎn)換體現(xiàn)在畫(huà)面上,較為明顯的改變之一就是構(gòu)圖。構(gòu)圖,在中國(guó)傳統(tǒng)畫(huà)論中稱為章法、布局、經(jīng)營(yíng)位置。它的主要任務(wù)就是準(zhǔn)確表達(dá)藝術(shù)家的美學(xué)觀點(diǎn)、主題思想,充分地表現(xiàn)作品的形式美。構(gòu)圖的形式多種多樣,構(gòu)圖中最基本的形,有三種線的運(yùn)用:直線是平靜的線,給人以穩(wěn)定感;斜線是運(yùn)動(dòng)的線,給人以動(dòng)感;曲線是節(jié)奏線,給人以韻律感。由以上三種線組合而成的畫(huà)面,其形式感則更加強(qiáng)烈,在構(gòu)圖上,它突出主體,善于剪裁,時(shí)畫(huà)折技,講求布局中的虛實(shí)對(duì)比與顧盼呼應(yīng),而且在寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)中,尤善于把發(fā)揮畫(huà)意的詩(shī)歌題句,用與畫(huà)風(fēng)相協(xié)調(diào)的書(shū)法在適當(dāng)?shù)奈恢脮?shū)寫(xiě)出來(lái),輔以印章,成為一種以畫(huà)為主的綜合藝術(shù)形式。構(gòu)圖決定了畫(huà)面大致情況,很多人都知道要確立賓主、虛、實(shí)空間,疏密得當(dāng),但在一些細(xì)節(jié)處理上頗顯生疏。在陶瓷花鳥(niǎo)畫(huà)構(gòu)圖上,要注意邊角,無(wú)論何種畫(huà)面格式的構(gòu)圖,出枝的部位不要安排在畫(huà)面的四個(gè)角和四個(gè)邊的中間位置,那種出枝方式呆板,有損于視覺(jué)效果。應(yīng)避免三點(diǎn)一線,半邊一角,如有二點(diǎn)連成線也不能與畫(huà)幅邊平行。在一幅畫(huà)面上出現(xiàn)兩朵花時(shí),花頭不要上下擺成“呂”字形,也不能左右等高面湊或背向,這樣出現(xiàn)對(duì)稱,易與畫(huà)幅邊平行;出現(xiàn)三朵花時(shí),不要擺放成“品”字形,如果三朵花等距離就失去了聚散關(guān)系,必須成不等邊三角形。同理,也要按照這個(gè)原則安排鳥(niǎo)或其它物象的位置。在枝干的安排上要女字出枝,氣勢(shì)要足,體態(tài)優(yōu)美,生動(dòng)自然。一般來(lái)說(shuō),干長(zhǎng)枝短笨拙、呆板,干短枝長(zhǎng)靈動(dòng)優(yōu)美,出枝不要對(duì)稱平行,要有長(zhǎng)短,不可兩枝下頭,不可蝦須、繩結(jié)、并排、菱格,也不要等距離交叉和垂直。要確立主體、副體和對(duì)立體。例如,一幅牡丹花畫(huà)面,在主要位置上畫(huà)一株大花頭,姿態(tài)艷麗為主體,在次要位置上再畫(huà)一株為副體,之間再配上一塊太湖石,為對(duì)立體,讓石頭與牡丹花顏色成鮮明的冷暖對(duì)比,使牡丹花更加艷麗,作品中不能沒(méi)有對(duì)立體。此外,還要注意畫(huà)面比例協(xié)調(diào),正確處理黑白關(guān)系,既要重視畫(huà)面上畫(huà)黑的部分,又要重視畫(huà)面上空白的部分。
三、陶瓷花鳥(niǎo)畫(huà)的創(chuàng)作
中國(guó)畫(huà)利用生宣與水的作用,使表現(xiàn)對(duì)象富有無(wú)窮的韻味,而現(xiàn)代陶瓷花鳥(niǎo)畫(huà)因?yàn)椴牧喜僮鞯姆椒ú煌兴约旱奶厣。陶瓷顏料它是用?jīng)過(guò)化學(xué)提煉的樟腦油代替國(guó)畫(huà)中水的稀釋劑,還有一種乳香油來(lái)調(diào)配各種顏色,這種油既可使色彩不易干,同時(shí)經(jīng)過(guò)高溫?zé)珊筮可增加畫(huà)面的亮度感。利用樟腦油作稀釋劑在瓷質(zhì)光滑堅(jiān)硬的表面可使畫(huà)面具有另一種流動(dòng)的美學(xué)肌理效果,在使用過(guò)程中樟腦油的多少,也直接關(guān)系到墨色的濃淡虛實(shí)變化。在畫(huà)法上,花鳥(niǎo)畫(huà)因?qū)ο筝^山水畫(huà)具體而微,又比人物畫(huà)豐富,所以工筆設(shè)色更具寫(xiě)實(shí)色彩或帶有一定的裝飾意味,而寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)則筆墨更加簡(jiǎn)練,更具有程序性與不可更易性。在創(chuàng)作過(guò)程中,從勾草圖到上正稿,及至設(shè)色過(guò)程,要經(jīng)常全面檢查畫(huà)面效果,尤其是大件,不易看準(zhǔn)整體效果。如有問(wèn)題,考慮好再繼續(xù)畫(huà)。最后還要檢查或調(diào)整,要能遠(yuǎn)看有氣勢(shì)、氣氛濃烈,近看經(jīng)得起推敲。力求表現(xiàn)出構(gòu)想的意境,達(dá)到氣韻生動(dòng)。
工筆花鳥(niǎo)論文 篇11
摘要:文章就青花、古彩、粉彩、色釉和墨粉等五種陶瓷裝飾技法,簡(jiǎn)要概述了陶瓷花鳥(niǎo)畫(huà)題材的不同藝術(shù)特色。陶瓷花鳥(niǎo)畫(huà)的藝術(shù)特色也是根據(jù)不同的人的藝術(shù)風(fēng)格自由發(fā)揮,把個(gè)人通過(guò)寫(xiě)生和親自觀察得來(lái)的對(duì)大自然的感悟變成筆下美妙的藝術(shù)形象,向人們展示極具個(gè)性的新穎別致的藝術(shù)特色。
關(guān)鍵字:陶瓷;花鳥(niǎo)畫(huà);藝術(shù)
陶瓷花鳥(niǎo)畫(huà)是人們喜聞樂(lè)見(jiàn)的題材,陶瓷花鳥(niǎo)畫(huà)與中國(guó)工筆花鳥(niǎo)畫(huà)一樣,有著強(qiáng)烈的民族特色,這也是中國(guó)的陶瓷藝術(shù)在中國(guó)傳統(tǒng)文化中自然而然發(fā)展的必然。陶瓷花鳥(niǎo)畫(huà)的演變特色主要表現(xiàn)于三個(gè)方面:一是陶瓷本身的工藝水平和造型的發(fā)展變化給陶瓷裝飾提出了條件和提出了要求。陶瓷藝術(shù)作為一種獨(dú)立的藝術(shù)門(mén)類,有著它自己的藝術(shù)表現(xiàn)形式,它的造型、質(zhì)地與裝飾的組合,像天地間的七彩顏色一樣,可以變換成無(wú)數(shù)的瑰麗多姿的顏色組合,每一種顏色的組合都有各自的審美風(fēng)格,令人賞心悅目。二是與吸收相關(guān)的姊妹民間藝術(shù)如編織、臘染、剪紙、漆器、版畫(huà)、年畫(huà)、雕刻等有著密切的關(guān)系。歷代的陶瓷藝人在巧妙地吸收與借鑒姊妹藝術(shù)的長(zhǎng)處上,不斷開(kāi)拓創(chuàng)新,并把陶瓷的裝飾工藝如青花、釉里紅、粉彩、古彩、墨彩、顏色釉、新彩等技法同花鳥(niǎo)畫(huà)有機(jī)結(jié)合起來(lái),使之更加豐富。三是直接接受了中國(guó)工筆花鳥(niǎo)畫(huà)相關(guān)題材的內(nèi)容。這三個(gè)方面,讓千百年來(lái)一代又一代的制瓷能工巧匠和陶瓷藝術(shù)家們博采眾長(zhǎng)、巧妙揉和,形成了中國(guó)的陶瓷美術(shù)裝飾史。
青花瓷畫(huà)是中國(guó)彩瓷藝術(shù)中一顆璀燦的明珠,早在唐宋時(shí)代,青花瓷畫(huà)就已經(jīng)初露頭角,經(jīng)過(guò)元、明、清三朝的繁榮直至現(xiàn)在依然經(jīng)久不衰。它是中國(guó)陶瓷史上劃時(shí)代的產(chǎn)物,清新典雅的色調(diào),雅俗共賞的美學(xué)品格,深受人們的珍愛(ài)與贊賞。許多中國(guó)陶瓷藝術(shù)大師對(duì)青花瓷畫(huà)情有獨(dú)鐘,致力于研究與創(chuàng)新,最為突出的特色是在陶瓷作品中引人中國(guó)畫(huà)的氣韻與格調(diào),以中國(guó)畫(huà)的筆調(diào)來(lái)表現(xiàn)陶瓷青花藝術(shù)。體味大師的作品,讓人感受最深的是典雅、從容、祥和的意境美,如《鶴壽梅潔圖》花瓶,白鶴在中國(guó)的傳統(tǒng)文化中具有長(zhǎng)壽的象征意義。采用了中國(guó)畫(huà)的用筆,十分注重白鶴的外形結(jié)構(gòu)動(dòng)態(tài)和內(nèi)在精神狀態(tài)的刻畫(huà),卓然而立、姿態(tài)各異,特別值得一提的是,作者盡量把白鶴的造型處理得象石頭,借用這種形式感來(lái)顯示長(zhǎng)命高壽的豐富內(nèi)涵,同時(shí)也加強(qiáng)了整體感,可見(jiàn)作者構(gòu)思高妙、匠心獨(dú)具,為了使畫(huà)面上部的白鶴更加突出,有意把梅花放在陪襯的位置;卻也描繪得遒勁而生動(dòng),具有很高的藝術(shù)審美價(jià)值。
粉彩花鳥(niǎo)畫(huà)是景德鎮(zhèn)繪畫(huà)藝術(shù)中一個(gè)重要的組成部分。粉彩花鳥(niǎo)畫(huà)領(lǐng)域不同凡響,賦予了花鳥(niǎo)性格化的靈性。他善于從大自然中抓住花鳥(niǎo)富有情趣和生機(jī)的瞬間,根據(jù)不同的物象采取不同的技法,寄情寓意,意到筆到。筆斷意連,攝花鳥(niǎo)之神、繪心中之情。如在《自然生趣》釉上粉彩圓盤(pán),描繪了一朵盛開(kāi)的芙蓉花,秀麗高雅、賞心悅目。小鳥(niǎo)畫(huà)得非常之生動(dòng),它好像發(fā)現(xiàn)了含苞欲放的花,很驚喜,歡快地叫喊起來(lái)。作品通過(guò)鳥(niǎo)與花的對(duì)話,使二者呼應(yīng),產(chǎn)生了有機(jī)的聯(lián)系;ú](méi)畫(huà)成紅色,而是采用了比較清淡的藍(lán)色,顯得幽靜雅致,整件作品表現(xiàn)出一種輕松自然的情趣,充滿生命活力。
古彩花鳥(niǎo)的紋樣味道較強(qiáng),極富裝飾性,常見(jiàn)的古彩花卉紋樣有牡丹、荷花、菊花、梅花、茶花、芙蓉、桃花、海棠、月季、牽;ā⑵咸、紫藤、水仙、薔薇等,其中牡丹在古彩中畫(huà)得較多,題材最為廣泛的五倫圖、四喜圖、鳳凰牡、孔雀牡、錦雞牡等均有牡丹。許多大師多年來(lái)一直從事陶瓷古彩裝飾的研究設(shè)計(jì)工作,其筆下的古彩作品構(gòu)圖考究精到,風(fēng)格鮮明而自成一格,蜚聲中外。如其錦雞牡丹古彩瓶,純熟地運(yùn)用古彩裝飾形式,單線平涂,紅綠鮮明,裝飾味濃厚,線條頗見(jiàn)功力。彩瓶在藝術(shù)處理上,一反過(guò)去滿身描繪的傳統(tǒng),運(yùn)用了繪畫(huà)藝術(shù)中疏密穿插的構(gòu)圖方法,且又不失古彩的特點(diǎn),由于高超的繪畫(huà)技能,錦雞的形態(tài)準(zhǔn)確華美,給人既真實(shí)又美麗的感覺(jué),很漂亮,看著令人出神,十分舒心。
還有些大師對(duì)顏色釉裝飾有著濃厚的興趣和獨(dú)特的思想情感。運(yùn)用顏色釉就好像運(yùn)用顏料一樣來(lái)表現(xiàn)人和物,表現(xiàn)畫(huà)面的各個(gè)局部,達(dá)到油畫(huà)顏料達(dá)不到的那種神奇的效果,閃爍著迷人的光彩。如其貓頭鷹高溫色釉瓶,在這件作品中確實(shí)象使用繪畫(huà)顏料一樣使用了顏色釉,非常成功地表現(xiàn)了貓頭鷹羽毛的質(zhì)感、令人贊嘆。畫(huà)上還點(diǎn)綴了幾片紅葉,形成色彩鮮明的對(duì)比。顏色釉是在1300攝氏度的高溫下流動(dòng)的。其窯變具有很大的偶然性,很難捕捉它,而大師卻能運(yùn)用自如、得心應(yīng)手,由此可見(jiàn)其陶瓷藝術(shù)功力之深厚。
墨彩始于明末清初,以康熙雍正時(shí)最為著名,是從粉彩技法中衍生出來(lái)的一種陶瓷裝飾畫(huà)種。它用新彩中的艷墨和礬紅單獨(dú)在瓷胎上勾線染色,不填罩任何透明色,但有時(shí)用金色來(lái)豐富畫(huà)面,亦被稱為墨彩描金。如作品設(shè)計(jì)的四季花鳥(niǎo)墨彩描金瓶,這是一件六面圓器陶瓷花鳥(niǎo)畫(huà)面,每一面都有一副獨(dú)立存在的完整畫(huà)面。圖片正面表現(xiàn)的是幽深寧?kù)o的松竹林,松竹林的形象占據(jù)了較大的畫(huà)面積,空白處有一對(duì)小鳥(niǎo)唱著歌兒,歡快地從遠(yuǎn)處飛來(lái)。
陶瓷藝術(shù)是我國(guó)的國(guó)萃藝術(shù),這是中華民族的驕傲和自豪,是人類文明史上不可磨滅的豐碑。
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