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范文一：舞臺人物的化妝與造型研究
【摘 要】舞臺人物的化妝與造型是舞臺表演取得成功的重要因素。隨著舞臺表演藝術的不斷發(fā)展，舞臺人物的化妝與造型受到了更多的重視。文章主要對舞臺人物的化妝與造型進行了探究。
【關鍵詞】舞臺人物;化妝;造型
中圖分類號：J806 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125(2015)12-0040-01
隨著舞臺表演形式的不斷豐富，對舞臺人物的化妝與造型也提出了更高的要求，舞臺人物的化妝與造型需要得到相應的改進，使舞臺人物的表演能夠更加成功。
一、舞臺人物化妝與造型的作用
(一)增強人物舞臺表現(xiàn)力。舞臺人物是表演的關鍵部分，是舞臺的主體，表演的情節(jié)發(fā)展需要人物來推進。并且舞臺人物的化妝與造型直接影響著人物在舞臺上的表演效果，合適的造型和化妝能讓表演者更加準確地表演。并且舞臺人物的造型和化妝暗示著舞臺人物的一些信息，這些信息包括人物的身份、時代等，同時暗示著人物的性格、年齡等，對角色的表現(xiàn)有著重要的影響，并且能夠增強舞臺表現(xiàn)力。如越劇《紅樓夢》中的林黛玉，越劇的化妝能夠使女演員的膚色更加白凈、紅潤，并且其妝容能夠?qū)⒘主煊竦膵趁暮蛻n傷很好地表現(xiàn)出來，充分地展示出劇中人物的神韻和風采。
(二)完善演員的外在形象。表演者不可能完全符合角色的需要，因此需要借助必要的化妝與造型來進行彌補，掩蓋表演者在形象上的缺陷。而且，合適的化妝與造型能夠激發(fā)演員的潛力，豐富舞臺表演的內(nèi)涵。如2011年春晚上楊麗萍的表演，其舞蹈技巧及巧妙的化妝與造型都使得其表演展現(xiàn)出無與倫比的美;其精致的妝容為整個舞蹈增添了原生態(tài)的美和活力，這些都是只憑舞者無法表現(xiàn)的。因此，符合角色形象的化妝與造型能夠很好地完善演員的外在形象，充分表現(xiàn)出舞臺表演的內(nèi)涵。
(三)擴大舞臺表演的效果。恰當?shù)幕瘖y與造型能夠讓表演者充分融入到角色中，并通過外在形象展示出角色的特點，烘托表演的氣氛，帶動觀眾的情緒。并且很多觀眾對表演者的印象都來源于其造型和化妝，使其能夠被觀眾記住。并且不同的化妝與造型能夠給觀眾帶來不同的感受，同時能夠讓演員也更好地將角色展現(xiàn)出來，完美地演繹出整個表演。如《雷雨》的演繹，經(jīng)歷了多代演員的琢磨，使得劇中角色的塑造實現(xiàn)了突破，其中的化妝與造型發(fā)揮著重要的作用;又如林黛玉的扮演者，很多人習慣了王文娟扮演的黛玉，一時無法接受新的形象，但由王志萍扮演的林黛玉則在其化妝與造型的輔助下得到了觀眾的接受。
二、舞臺人物化妝與造型的改進
(一)重視人物形象的整體構思。在對舞臺人物進行化妝與造型時，應充分符合角色的形象特征。在設計時應仔細研究劇本，并深入了解角色的特點以及扮演者的特點，并積極與導演等交流，明確舞臺人物的角色定位，保證能夠充分掌握舞臺人物的整體構思。同時應注意在設計人物的化妝與造型時，不能只憑片面的形象美丑來考慮，應結合舞臺的整體效果來綜合考慮，保證人物的塑造能夠完全融合到整個表演中。并且也不能過于追求化妝與造型的漂亮，而忽略了對角色本身的意義和價值的詮釋。因此設計師在設計時應實時了解舞臺設計的現(xiàn)狀，設計出符合要求的人物形象。當然，舞臺人物的化妝與造型在創(chuàng)新時，不能違背事實，應保證其創(chuàng)新的東西能夠更好地襯托出角色的氣質(zhì)和個性，以達到完善的目的。如漢朝的泣妝，泣妝雖然不美，但其是歷史上延續(xù)下來的，不能改變�；瘖y師和造型師能夠改變的只是在本來的基礎上進行升華，提高舞臺表演的表現(xiàn)力。并且化妝師和造型師應不斷提高自身的修養(yǎng)和見識，提高自身的創(chuàng)新能力，除了要掌握基本的技巧外，還應能夠靈活地根據(jù)舞臺主題設計出獨特成功的人物形象，使舞臺人物能夠具有鮮活的生命力。如一些舞臺主持人的形象設計，設計師除了要遵循基本的設計理論，還需要設計者具有敏銳的感知，正確根據(jù)主持人的個人特征設計出能夠充分體現(xiàn)其個人風采的造型。設計者可以根據(jù)舞臺的主題與主持人進行一定的溝通，充分了解主持人的特征，進而做出恰當?shù)幕瘖y與造型。
(二)重視舞臺人物的靈魂演繹。現(xiàn)在社會上存在很多翻拍的現(xiàn)象，雖然很多都沒有成功，但也有成功的部分。對舞臺人物的化妝與造型不光是要改變其外在形象，還應充分地塑造出人物的內(nèi)在特征，并且應從人物的意義及社會價值出發(fā)，從經(jīng)典中找出能夠突破的地方�；瘖y師及造型師在進行設計時應充分掌握表演意義，并不斷提高自身的技術，完美地將演員的優(yōu)點及角色的內(nèi)在特征表現(xiàn)出來，使表演者能夠更加準確地演繹出角色，并能夠充分體現(xiàn)出角色的特征，讓觀眾能夠融入角色營造的環(huán)境氛圍中，充分感受表演的內(nèi)涵。如著名的《千手觀音》的演繹，有很多表演者對其進行模仿，但很多都沒有完全理解舞蹈中的意義，并且缺乏相應的創(chuàng)新，有的甚至只是單純的模仿，使得表演失去了活力和靈魂。因此，對一些經(jīng)典的舞臺人物進行重新演繹，除了相應的表演者本身要具有很高的表演水平，還要求造型師及化妝師應對其做到深刻的了解，并進行完美的創(chuàng)新，才能使人物形象鮮活起來，富有生命力。
總之，隨著時代的不斷發(fā)展，舞臺人物的化妝與造型也應隨之得到不斷的完善，保證其能夠充分展示出舞臺藝術的魅力。
參考文獻：
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[2]程雪.淺談舞臺化妝造型教學[J].新教育時代電子雜志，2014，(28)：71-72.
范文二：說一點對戲曲表演行當?shù)恼J識
【摘 要】行當既是形象創(chuàng)造的結果，又是形象再創(chuàng)造的出發(fā)點，這其中體現(xiàn)著行當從一般到個別、又從個別到一般的技術性規(guī)律，也就是我們所說的“這一類”與“這一個”的關系。戲曲表演的歷史證明了“這一類”到具體的“這一個”共性與個性的關系，并且在同一個行當中創(chuàng)造出了不同的故事情節(jié)，演繹著形象各異的人物劇情。
【關鍵詞】行當;“這一個”;“這一類”
中圖分類號：J802 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125(2015)12-0025-02
戲曲表演行當，根據(jù)理論定義我們得知戲曲行當史稱“角色”，角色分行當是戲曲表演藝術特有的表演體制，它是根據(jù)人物的自然屬性和社會屬性，從年齡、性別、身份、性格等給予一定的規(guī)范化的劃分，從而使戲曲表演藝術的人物形象在舞臺上不斷的豐富和發(fā)展。
一、行當?shù)?ldquo;這一類”
行當既是形象創(chuàng)造的結果，又是形象再創(chuàng)造的出發(fā)點，這其中體現(xiàn)著行當從一般到個別、又從個別到一般的技術性規(guī)律，也就是我們所說的“這一類”與“這一個”的關系。論證表明，行當它是一個粗略的形象格式，我們知道行當中的行、神都有一定格式，這體現(xiàn)的是它一般性的特點。我們又得知人物是以行當為出發(fā)點的，因為行當是為人物服務的，所以演員在創(chuàng)造人物形象時必須從行當?shù)?ldquo;這一類”走向具體的“這一個”，但是這里有一個重要的前提，就是要想從“這一類”上升到“這一個”必須經(jīng)過一個艱苦的過程，這個過程是先要熟練掌握本行當?shù)募夹g技巧，才能在舞臺上展示“這一個”的人物形象，從而成功塑造人物、演活人物。
那么行當?shù)?ldquo;這一類”是什么?“這一類”是行當中的共性，也就是說要掌握各個行當?shù)幕竟?ldquo;四功五法”即：唱念做打、手眼身法步，這其中各行當又有各行當要求、要領，以及它特定的規(guī)矩和特點，每個行當?shù)乃囆g技巧、藝術語匯及一整套基礎程式必須熟練掌握，才能駕馭人物的“這一個”。“這一類”沒有打好基礎，沒有扎實的基本功，是不可能走向“這一個”的，需要經(jīng)過長期艱苦的錘煉，才能逐漸勝任人物角色。舉一個例子，“青衣”是重“唱功”的一行，那么我們就來說說青衣行當中四功的“唱”，首先要有科學的發(fā)聲方法，高音低音的得當處理，氣息的收放調(diào)解，音量的收縮技巧，還有“四呼五音”即開齊撮合、唇齒舌喉牙技術技巧的把握，字正腔圓即字頭、字腹、字尾咬字吐字的規(guī)范，還有更重要的一條是音準要嚴絲合縫，不能偏高偏低，準確把握戲曲表演藝術的聲腔技巧，發(fā)出的聲音才能悅耳動聽。如果唱青衣這一行當?shù)难輪T唱功沒有經(jīng)過這樣規(guī)范、嚴格的學習過程，是不能勝任角色的，更不能體現(xiàn)人物中的“這一個”了。唱這一項基本功缺少了以上任何一個方面都是不可以的，少了氣息運用的技巧，把氣息懸在嗓子，氣息上下打不通、流不動，不僅音色效果失衡，聲帶也會出問題。再例如武旦演員，是偏注重做、打的行當，就如其中之一的“把子功”，沒有深厚的功底，無法提及人物的塑造。這一行當雖唱功偏弱，但四功五法的要求更加嚴格苛刻，一段槍花完畢或?qū)Υ蛑缶o接著就是唱或念，又或者是高強度的唱做并重的舞蹈動作，這時要求演員在表演時不能呼氣喘氣，不然表演無法貫穿下去。因此基本功的功力一定要扎實深厚，氣力夯實，而且唱念清晰自如，同時要求演員情緒飽滿、情在其中的唱腔貫穿全劇，才會反饋出準確無誤的劇情，以給予觀眾愉悅之感。
通過例證的闡述“這一類”就比較明確了，即一系列各行當?shù)幕竟�。做為一名戲曲演員要想真正達到“這一個”的藝術高度，必須長期堅持不懈的練習，而且要有堅忍不拔的信念和堅毅執(zhí)著的態(tài)度，才能完全掌控戲曲表演程式。當表演程式運用自如了，就可以進入表現(xiàn)“這一個”的階段了。
二、行當?shù)?ldquo;這一個”
戲曲表演藝術的歷史證明了“這一類”到具體的“這一個”共性與個性的關系，它在同一個行當中創(chuàng)造出了不同的故事情節(jié)，演繹著形象各異的人物，這里展現(xiàn)著前輩藝術家智慧的結晶。例花旦一行的劇作，如《賣水》《紅娘》《小上墳》《小放�！贰稈飚嫛贰痘ㄌ镥e》等，其劇情人物完全不同，但都出自于一個行當，她們有著共同的行當特點，但又有著不同的故事情節(jié)和人物性格特征。再例如《武松打店》里的孫二娘和《打焦贊》里的楊排風都是武旦中短打的扮相，這是相同之處;其技術技巧也有相似的運用，這就是共性即“這一類”;但人物性格特征卻有著極大的區(qū)分，年齡、身份也有著明顯的區(qū)別，這就是個性即“這一個”;如果在演出中把兩個人物演成一個人，那只能說你是在演自己，而不是演人物。一個好的演員塑造人物既要體現(xiàn)行當?shù)?ldquo;這一類”，同時也要體現(xiàn)出行當?shù)?ldquo;這一個”，演人物就是我們所要強調(diào)的“這一個”的個性特征。例：梅蘭芳先生塑造的《游園驚夢》的杜麗娘與《三擊掌》中的王寶釧，這兩個人物同屬一行，但梅先生抓住了人物的“這一個”的性格、身份上的特點，把兩個人物的風貌神態(tài)塑造得惟妙惟肖。諸如此類的實例還有很多，如前輩藝術家郝壽臣塑造的曹操被譽為“活孟德”等，驗證了行當藝術是要在掌握一般的技術技巧的同時，突出人物的個性形象。
然而，有些演員在演出時技術技巧的表現(xiàn)大于人物內(nèi)容的表達，這就損傷了人物的個性特征，也損害了劇情的脈絡發(fā)展。我們反復強調(diào)行當是服務于人物的，而技術技巧則更是為人物所提供的“枝葉”，“這些作為技術的東西，不僅為了表達角色的思想感情，還表現(xiàn)客觀的自然環(huán)境，以及生活的物質(zhì)環(huán)境。”①例如《扈家莊》中的扈三娘在打敗王英之后的一段“下場花”，是為了顯示其武藝高強和性格中的傲氣，是符合于人物性格、身份特征的，若是在“下場花”后再加上一段技巧動作，雖然更能體現(xiàn)演員深厚的功底，但在人物刻畫的深度上就顯得淺浮，而且會使劇情節(jié)奏拖沓，層次的鮮明性也大大減弱，使觀眾的注意力吸引到單純的技巧欣賞上了，致使淹沒了人物。這就是沒有掌握好行當?shù)?ldquo;這一個”的特性，而單從行當?shù)?ldquo;這一類”上下功夫，就犯了現(xiàn)在我們常說的演行當而沒有演人物的戒律，這是“做”的方面。在“唱”的方面，也同樣必須強調(diào)唱“人”別唱“行”。有的演員為追求“唯美主義”，竭力維護自己的唱法，不管什么角色、什么人物，總以好聽來衡量，唱腔韻律自由變換，尾音不講規(guī)律隨意拉長，這樣就很容易形成唱行當，不唱人物的弊病，以至于千篇一律，以不變應萬變，那么也只有重復自己，重復行當。
“這一類”與“這一個”二者既要區(qū)分，也要聯(lián)系。單講“這一個”是片面主義，脫離了“這一類”，“這一個”無法實施，“這一個”也無法體現(xiàn);反之沒有“這一個”單從“這一類”中下功夫，也是不可行的，這便成了我們常講的“千人一面”。各行當及其技術技巧都是為了刻畫人物，表達劇情的規(guī)定情景，傳遞藝術信息做準備的，是要同時體現(xiàn)“這一類”和“這一個”。既不要拘泥于一招一式，又要從一招一式中準確的表達人物的個性，把表演程式和人物合二為一，才能演好人物、傳達情節(jié)。每個行當?shù)谋硌莩淌健⒚恳粋�人物的創(chuàng)造和塑造，必需要通過行當這一途徑，在行當中找到人物以后，來進行“這一個”的體驗和表現(xiàn)。
各行當人物眾多，因自然屬性和社會屬性而顯示個性的內(nèi)蘊，戲曲表演藝術是要隨劇情發(fā)展轉化到人物情感發(fā)展而發(fā)展的，在特定的情景中，特別是在人物身上，需要反復琢磨、推敲和挖掘他的可塑性，人物的個性才會被顯現(xiàn)出來。由此我們可以看到戲曲行當在塑造人物形象中，一個角色身上即有行當?shù)墓残�，又有其突破行當�(shù)膫�性，達到從類型入手到典型示意的藝術手段。戲曲演員必須根據(jù)人物的品性和心理特征來給人物進行特定的造型，以達到行當塑造人物形象的最高要求——“神似”。我們在創(chuàng)造人物角色當中既不能遠離行當，也不能遠離人物，行當中的“這一個”與“這一類”始終伴隨著人物的創(chuàng)造和塑造、劇情發(fā)展的傳達與表現(xiàn)。
參考文獻：
[1]阿甲.戲曲表演論集(第一版)[M].上海：上海文藝出版社，1962.