美學(xué)論文

　　在社會的各個領(lǐng)域，大家都不可避免地會接觸到論文吧，論文是探討問題進(jìn)行學(xué)術(shù)研究的一種手段。相信許多人會覺得論文很難寫吧，以下是小編整理的美學(xué)論文，歡迎大家分享。

美學(xué)論文1

　　柏拉圖的思想是十分豐富的，并非是現(xiàn)在一些學(xué)者所認(rèn)定的，就是一個客觀的唯心主義者的早期代表，對于他的思想還需要進(jìn)一步地深入研究與與討論，本文就試著做一點(diǎn)這方面的工作。

　　柏拉圖出身于奴隸主又是較顯赫的貴族家庭，從小就受到過良好的教育。成年后喜歡藝術(shù)和哲學(xué)，又受到奴隸制政治的影響和吸引。在他成長的年代中，當(dāng)時正是古代希臘奴隸主民主政治創(chuàng)建時期，也是奴隸主頭子間爭權(quán)奪利，主張要更民主些還是更專制些，相互間血腥較量，垂死斗爭的時期。漫長的伯羅奔尼蘇戰(zhàn)爭就是這一斗爭現(xiàn)實(shí)的體現(xiàn)。殘酷的斗爭現(xiàn)實(shí)，給予了柏拉圖思想的深刻影響。另外，希臘的兩個較主要的宗教，如奧林匹克神和俄耳菲斯教的宗教意識對他的影響也是不可忽視的。再由于他成年中熱愛詩歌和戲劇等藝術(shù)，所以古希臘以神話為題材的史詩和戲劇等，也在柏拉圖幼小的心靈中播下了審美的種子�？偲饋碚f，對柏拉圖思想影響最為深刻的還是古希臘早期的哲學(xué)，如米利都派、畢達(dá)哥拉斯派、恩培多克勒、愛利亞派的自然哲學(xué)，智者派的社會哲學(xué)和倫理學(xué)。其中對柏拉圖思想影響最深的為畢達(dá)哥拉斯的數(shù)的和諧理論，恩培多克勒的原始物質(zhì)論，愛利亞派中的赫拉克利特的萬物流變論，巴門尼德的宇宙實(shí)在抽象永恒不變論，蘇格拉底以善為主的哲學(xué)與倫理學(xué)。其中又以蘇格拉底無懼無畏的恂道精神對柏拉圖思想的成熟和以后的志向確立影響最大。因蘇格拉底是柏拉圖的老師，又是執(zhí)友，所以可以這樣說，蘇格拉底的學(xué)說和品德，基本上就成為柏拉圖學(xué)說建立最為主要的理論基礎(chǔ)。以上這些就是形成柏拉圖思想較為直接的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)和原因。柏拉圖吸收如此豐富的古希臘文化，與他一生中勤奮學(xué)習(xí)讀書，多次出游，廣集人材，興辦學(xué)園有關(guān)。

　　據(jù)有關(guān)資料介紹，柏拉圖一生的著作以柏拉圖的名義流傳下來的有30多篇對話和13封信，如《斐多》、《斐德羅》、《巴門尼德》、《國家》、《會飲》、《大希庇阿斯》、《智者》、《斐利布斯》、《蒂邁歐》、《法律》等等篇。經(jīng)過學(xué)者們多年的研究，大體上分辨了真?zhèn)�，確定了著作的先后分期�，F(xiàn)在比較公認(rèn)的有25篇對話和 1篇替蘇格拉底作的《申辯》為柏拉圖所作，在13封信中，一般認(rèn)為第7封信比較可靠，被看作柏拉圖的自傳，但也有人存疑。

　　下面我們從柏拉圖的一些公認(rèn)的著作中，還有一些相關(guān)的研究的資料中來討論一下柏拉圖思想中的真善美的問題。

　　一、真實(shí)的存在與理念論

　　柏拉圖的宇宙觀不是一般的純自然哲學(xué)的宇宙觀，而是自然與宗教和倫理相結(jié)合為一體的，為他后期思索所獨(dú)創(chuàng)的宇宙觀。柏拉圖的宇宙觀雖然為羅素所否定，但肯定的人大有人在，我認(rèn)為不可似羅素那樣地輕易否定，而是要深入地研究，分清是非清紅皂白。

　　首先是他的客觀真實(shí)存在論。在他的名篇《蒂邁歐》中，認(rèn)為在整個宇宙中有四個方面的真實(shí)存在，其中有神、理念、空間和混沌物質(zhì)元素。

　　柏拉圖是有神論。神是宇宙的第一真實(shí)存在，是宇宙的最高統(tǒng)治者，宇宙的創(chuàng)造者，他是永恒的，不變的實(shí)在。但是，柏拉圖所說的宇宙神與一般宗教的上帝基督不一樣，宗教的上帝是萬物的創(chuàng)造者。柏拉圖的神就不能創(chuàng)造理念、空間與物質(zhì)的基本元素等。也與希臘神話中的眾神也不完全一樣，有那么多的神話故事。柏拉圖所說的宇宙神只能是哲學(xué)道理中的自然神，是自然造化中的主宰者、指揮者、管理者和創(chuàng)造者。在他講神掌管宇宙，創(chuàng)造宇宙的時候，他有時又將其稱為“工匠”、“宇宙之父”、“穆得革”等，因此，神對宇宙而言是一種外在的實(shí)體，在《政治家》中稱為外來的力量。

　　其次是就是理念，它是宇宙中第二個真實(shí)的存在，是一個永恒的不變的實(shí)在。在《巴門尼德》篇中稱它們都是一個個單個獨(dú)立的實(shí)體，排列在整個宇宙自然中，供神創(chuàng)世使用。理念究竟是什么？從大量的篇章對話來看，理念就是神創(chuàng)造萬物時所要用到的模型、標(biāo)準(zhǔn)樣子。如柏拉圖在《蒂邁歐》篇中說：“神用型與數(shù)來塑造它們”，這個型就是理念的意思。由于型與數(shù)有關(guān)，所以理念又可以用我們現(xiàn)在理解的事物的本質(zhì)規(guī)律的角度去理解，它是形成事物的內(nèi)在原因。如某種物質(zhì)材料，在按某種加工程序、基本結(jié)構(gòu)的.加工制作，就一定會形成某種事物。在柏拉圖看來，宇宙形成之初，理念的實(shí)體與物質(zhì)的實(shí)體是分離的，是分存于兩個不同的世界。是因?yàn)樯褚獎?chuàng)造一個美好的世界，這兩種實(shí)體才在神的手里將其結(jié)合在一塊，理念為模型，物質(zhì)為材質(zhì)，就如揉好的面粉按進(jìn)模具中做成為各種各樣的餅子一樣，神用此方法就創(chuàng)造了有模有樣的萬事萬物。實(shí)際上，理念就是事物的本質(zhì)規(guī)律。

　　再次就是空間。空間在柏拉圖的思想中是一種虛空的存在，就如我們常人所感知到的空房子、空地方一樣，是一個存放東西的場所。在《蒂邁歐》篇中，他就是這樣認(rèn)為的：“第三類存在是永久存在不會毀滅的空間，它為一切被造物提供存在場所�！卑次覀儸F(xiàn)在的認(rèn)識，時空是物質(zhì)運(yùn)動的形式，它們是事物存在的不可分割的兩個方面。但是柏拉圖的思想中卻把它們分割開來了。認(rèn)為時間是以后他造出來的。如在《蒂邁歐》中說：“日、夜、月、年在天被造出來之前并不存在，是在建構(gòu)天時造出來的。”照此看來，存在的空間不僅是虛空的，而且還是靜止的。

　　最后為宇宙物質(zhì)混沌論。在他看來，最早的宇宙物質(zhì)是一個完全無序混沌不清的存在，而且它和神、理念等一樣，是一個客觀存在的實(shí)在。這種客觀存在的物質(zhì)就是水、火、土、氣等四種元素。因此僅從這一點(diǎn)來說，柏拉圖不能完全將他說成是一個客觀唯心主義的代表。在西方哲學(xué)史上，也有人不同意，而是定為二元論。我認(rèn)為二元論的說法較為貼切。

　　不過，這個物質(zhì)的世界是一個變動不居，混亂無序的世界。由于神的不滿意，由于神的善意，在神的掌控改變下，這一世界才變得和諧有序，盡善盡美了。但是變動不居的本性并未改變，因而世上的萬事萬物仍在不斷地生成改變中。它不似神和理念的世界那樣永恒不變，始終如一。這兩個世界的區(qū)別就在于，物質(zhì)的世界是感性的世界，“可見的世界”，永遠(yuǎn)在變化生成的世界。雖然這個世界能讓人類見到，但卻不能了解到它們。而神和理念的世界則是理性的世界，“可知的世界”，永恒不變的世界。這個世界雖然是人能認(rèn)識它，但卻是一個看不到的世界。

　　這個兩個世界的理論就是柏拉圖二元論的思想根基。這個“可見的世界”就是一個物質(zhì)的世界。但是，在這個物質(zhì)的世界中，首先，是一個運(yùn)動著不止，混沌無序的物質(zhì)元素世界才是真實(shí)存在的世界，而經(jīng)工匠創(chuàng)造過的現(xiàn)象世界，雖然有序運(yùn)動，但又是一個變動不居不斷生成的世界，因而這些常變常新的現(xiàn)象又是一種非存在、非真實(shí)的世界。另一個“可知的世界”，雖然是真實(shí)的存在，但它們都不是物質(zhì)的，而是神靈、靈魂和理念等。因此這些東西與物質(zhì)世界相比，它們又是不可見的似非實(shí)在的東西，它們只能靠心靈的理解，屬于靈魂的范疇，因而自然就屬精神的范疇。由此可見，對柏拉圖的思想下二元論的結(jié)論是完全正確的。柏拉圖有客觀唯心主義思想，而且其思想是占主導(dǎo)地位的，但不是唯一的。從早期希臘自然哲學(xué)中所吸取的樸素的唯物主義思想也是不可抹殺的。

　　在柏拉圖真實(shí)存在的世界里，除了神的存在高高在上，無可比擬外，理念的存在就是主要的。因?yàn)槔砟畛�它是使宇宙事物存在的有序外，它還是人類認(rèn)識客觀世界的“共相”。它相當(dāng)于我們現(xiàn)在所熟知的概念、本質(zhì)、一般等。為什么概念、本質(zhì)和一般的東西會變成為具體實(shí)在的呢，因在柏拉圖的理念中，理念不是抽象的，而是相對具體的實(shí)在，所以又與我們所理解的概念、本質(zhì)等有些不同，雖然它不是個別的具體實(shí)在，但卻是類別的具體實(shí)在。如他自己所舉床的理念的例子，雖然這個床不是具體的某個床，但卻是我們所見到的一般的具體床的應(yīng)有樣子或模型。床的樣子和模型雖然我們用肉眼見不到，但在我們的腦子里靈魂中就先驗(yàn)地存在著。人對床的認(rèn)識，就是憑著腦子里床的這個理念知識通過回憶去認(rèn)識的。因此，從認(rèn)識論上說，柏拉圖這種認(rèn)識論是建立在先驗(yàn)的客觀唯心主義靈魂回憶說的基礎(chǔ)上。這一點(diǎn)，我們可以從《斐多》、《斐德羅》、《斐萊布》等篇中見到，他認(rèn)為人的靈魂是不滅，輪回轉(zhuǎn)世的。靈魂在永恒的可知世界里，早就對各種理念熟悉。當(dāng)靈魂進(jìn)入一個出生了的人體后，靈魂隨人體進(jìn)入了一個可見的世界。于是這個人的知識和理智，就是由理念所固有的知識和理智，然后通過靈魂的回憶后就可獲得，人的教育與學(xué)習(xí)，只不過是靈魂回憶中的一種形式罷了。

　　另外，從目的論來說，柏拉圖的理念論也是相當(dāng)有份量的。因?yàn)樯褚獎?chuàng)造這個世界，其目的就是至高無尚的善。在《蒂邁歐》篇中闡述宇宙的生成，神的動機(jī)與目的就是這樣：神總是期望世界萬物皆善，盡善盡美。當(dāng)他發(fā)現(xiàn)整個可見世界不是靜止的，而是處于紊亂無序的運(yùn)動中時，他就想到有序、善和美等。神就是用這個有序、至善和美來改造這個世界，而所使用的方法就是“用型與數(shù)來塑造它們”，也就是用理念來塑造它們。這就是說，事物的盡善盡美是與存在的理念息息相關(guān)的，理念與美與善是相通的。

　　存在與非存在是相對立的，即真實(shí)與虛假是相對立的。在這個宇宙中，屬于非存在的，虛假的東西又是指的是什么呢？在柏拉圖的闡述真實(shí)存在實(shí)體的同時，也談到了屬于非存在的東西，如鏡子里所照出的一切東西；藝術(shù)家所創(chuàng)作的東西等等，因?yàn)樗鼈兌际恰坝白拥挠白印�，都不是真�?shí)的存在。其次是一般工匠所造的床，廣泛而言，包括現(xiàn)實(shí)中所生成的一切事物，都是理念的影子，即柏拉圖所說的對理念的“分有”或“模仿”等，因而也不屬于真實(shí)的存在。這里還有柏拉圖受赫拉克利特“流變”說的影響，“人不能兩次踏入同一條 河流�！庇纱硕�形成的“生成”說的理論在內(nèi)，即世上萬事萬物的生成都是在即生即滅，永不恒定，事物總在不斷的變化之中，因而現(xiàn)在存在的事物，隨時間的流變馬上又不存在了。與此相關(guān)，關(guān)于時間的的存在，柏拉圖也認(rèn)為只有現(xiàn)在時的時間才是真實(shí)的存在，而過去時與將來時，都只能是時間的影象而已，因而也是不存在的。

　　二、善的至高無尚和目的論

　　善與善的理念在《國家》篇與《蒂邁歐》篇中闡述得最清楚。善是至高無尚的體現(xiàn)，一是神是善的化身，或者說代表；二是善是知識和真理的源泉，又高于一切的知識與真理，比一切知識的對象“更有尊嚴(yán)更有威力”。因此，善的理念是理念中最高的理念�？梢赃@樣說，在這宇宙中，善與神是并駕齊驅(qū)的兩個永恒的存在。

　　柏拉圖善的理念的被“分有”或“模仿”，使宇宙處處充滿著善的理念，這是神對宇宙善意的希望和創(chuàng)造的一種目的，是神的目的的具體體現(xiàn)。神的善意就是希望宇宙不要混亂無序，而是和諧有序，盡善盡美。所以神的善意就是一種善的目的。這種善意的目的，體現(xiàn)在整個宇宙中就是和諧有序的自然，即自然的生成都是在理念的主導(dǎo)下形成，沒有混亂無序的惡；體現(xiàn)在社會中就是和諧有序的理想國家，有會治國的國王，有善于保衛(wèi)國土的勇士，有善于生產(chǎn)和管理的臣民。大家各盡其責(zé)，各盡所能，和睦相處；體現(xiàn)在每個人的身上，就是四種美德的良好修養(yǎng)的統(tǒng)一，即智慧、勇敢、節(jié)制、正義，共同支配人的思想與行為。

　　與善相反的東西就是惡。其惡之源，在自然來說，就是自然本身中的混亂。如他在《伊庇諾米》中說：“無規(guī)范、無秩序、笨拙、無節(jié)奏、不和諧”等，就是惡的根源。對社會而言，他在《蒂邁歐》篇中認(rèn)為：是因?yàn)樯眢w靈魂中“受到各種可怕的，不可抗拒的情感的影響”。他又說：“這些情感，首先是快樂是趨向罪惡的最大的引誘者；其次有痛苦，是對善的妨礙；再次是急躁和恐懼，經(jīng)常給人提出愚蠢的主意；還有不易勸解的憤怒和容易使人誤入歧途的希望�！�

　　至高無尚的善，是神的旨意、目的，也是社會人的愿望與目的。他在《國家》篇中說：“每一個靈魂都追求善，都把它作為自己全部行動的目標(biāo)。”在一個國家中，只有充滿著智慧、勇敢、節(jié)制和正義的人，才是這個國家最善良的人，最有道德的人。雖然柏拉圖的理想的國家是烏托邦式的，但卻充分地表明了柏拉圖對善的目的的追求和他認(rèn)定宇宙充滿著善的信念。

　　目的論是西方哲學(xué)一個研究的范疇，從蘇格拉底、柏拉圖、亞理斯多德、沃爾夫到康德等，他們幾乎都大至相似地認(rèn)為宇宙存在一個目的，存在一個外來的推動宇宙向著完善、完美方向發(fā)展和運(yùn)動的力量，這就是目的論哲學(xué)的主要依據(jù)。這些哲人都在思考著宇宙的發(fā)展存在著一個完善完美的傾向，柏拉圖的目的論和他的老師蘇格拉底一樣，認(rèn)為善的目的就是神的目的。善就是事物的完善、完整、完滿，也即好的意思。亞理斯多德在論及事物產(chǎn)生的“四因論”（質(zhì)料、形式、動力和目的因等）中，目的就是原因之一。沃爾夫的老鼠是為了給貓吃的的貓鼠論，康德的客觀事物存在的目的論等等。盡管他們的目的論的說法不完全一致，但從深層的內(nèi)容去分析，他們的目的論與事物發(fā)展的和諧有序，合規(guī)律這一點(diǎn)是相通的。目的就是追求事物的和諧有序，符合規(guī)律；實(shí)現(xiàn)目的就是要按規(guī)律辦事。因此，在他們的人性化的社會里，目的性與規(guī)律性是完全統(tǒng)一的。

　　關(guān)于目的論，在哲學(xué)領(lǐng)域內(nèi)，人們都很忌諱它容易與宗教或神扯上關(guān)系，所以在我國哲學(xué)研究中，沒有它研究的存在價值。其實(shí)，我不全然這樣看待問題。不錯，從柏拉圖、亞理斯多德到康德的目的論，是與他們的神學(xué)觀念有關(guān)系，但是我們完全可以從另一個角度來思考這方面的問題，即從它有合理的一方面來思考目的的問題。

　　所謂目的，它是人的主體需要而產(chǎn)生的一種愿望，還有行動的計(jì)劃，它與人的欲望、動機(jī)、意志力的傾向密切關(guān)聯(lián)。人的目的可分積極與消極的兩部分。所謂消極的，就是指由人的純粹欲望所引發(fā)的某種目的。這是一種無理性的，甚至是違反客觀規(guī)律的無理要求。由它，可造成人與自然的矛盾；人與社會的矛盾；人與人之間的矛盾等，因而使社會形成災(zāi)害。而積極的目的，則是人正確反映自然客觀規(guī)律的結(jié)果，是人在理性原則指導(dǎo)下所形成的目的，在這一目的主導(dǎo)下，就可使之人與自然、人與社會、人與人之間和諧相處，構(gòu)成美好的世界。兩種不同的目的，就有兩種不同的客觀反映，造成兩種不同的客觀結(jié)果。

　　人的積極的目的實(shí)際上是人向客觀自然發(fā)展中學(xué)會的，是自然向人的立法，向人所訂下的標(biāo)準(zhǔn)法則。因此，人的目的也就是自然的目的，自然的目的與人的目的是相通的。所謂自然目的，其實(shí)就是自然發(fā)展的必然規(guī)律，也即馬克思所言的“美的規(guī)律”�！按蟮雷匀弧币�，客觀自然的發(fā)展就是按照一條美的規(guī)律在不斷的創(chuàng)造著和改變著自然，由已婚猜測到的宇宙大爆炸開始，到人類的產(chǎn)生，再到人類社會不斷向著高級社會的發(fā)展，都是在美的規(guī)律作用下，似乎自然是有目的地向前發(fā)展著，這就是自然的辯證法。

　　三、美的本質(zhì)和真善美的統(tǒng)一

　　柏拉圖在談?wù)摽陀^和主觀世界的真與善的同時，總是要和美感和美聯(lián)系一起來談?wù)摰�，真、善、美在柏拉圖的思想體系中是一體統(tǒng)一的。關(guān)于美的議論，主要在《大希庇阿斯》篇、《會飲》篇、《國家》篇、《斐多》篇和《斐德羅》篇中較為突出。其主要的觀點(diǎn)，可大致歸為兩個類，一是美的本質(zhì)問題，二是美與真善的關(guān)系問題。

　　1、美的本質(zhì)

　　首先柏拉圖肯定美是真實(shí)的存在。但在真實(shí)的美的存在中，許多現(xiàn)象的美又是說不清楚的，如年輕小姐的美；一匹漂亮的母馬；一個美的豎琴；一個美的湯罐；最美的猴子，還有黃金和女神等等。在這許許多多美的現(xiàn)象面前，相比較而言之，究竟推斷什么是美時，就說不清了，因而感到在討論現(xiàn)象中的美時，“美是難的”。因?yàn)楝F(xiàn)象中的美會“因人而異”，“因時因地而異”。有時是因?yàn)樗�是“恰�?dāng)”；有時是因它有用或“有益”和“善”；有時是因它能使人的“視聽產(chǎn)生快感”等等。因而它不是絕對的，本有的，不變的，而是相對的、非本有的、變化的。

　　在柏拉圖的思想中，他始終這樣認(rèn)為，美的現(xiàn)象為什么會是美的，這都是因?yàn)槊赖氖挛镏芯哂忻赖谋旧淼脑�因，是因�(yàn)槊赖默F(xiàn)象“分有”了美的本身，本質(zhì)或“美的理念”。

　　何謂美的本質(zhì)或理念？柏拉圖在《會飲》篇中有一大段話說得很清楚。他說：“這種美是永恒的，無始無終，不生不滅，不增不減的。因?yàn)檫@種美不會因人而異，因地而異，因時而異，它對一切美的崇拜者都相同�！�…它不存在于其它別的事物中……它自存自在，是永恒的一；而其他一切美好的事物都是對它的分有”。

　　那么這種美的本質(zhì)為什么會給美的事物帶來美呢？在柏拉圖看來，主要是它“和諧”的本性。關(guān)于柏拉圖美的和諧觀的形成，我認(rèn)為有兩來源：一是來源于古希臘畢達(dá)哥拉斯數(shù)的和諧；二是來源于蘇格拉底善的和諧。在柏拉圖思想中，宇宙的生成除了按神的善意，善的理念所創(chuàng)造的一個和諧的宇宙外，另一個是在方法上，神用了數(shù)的規(guī)則來整理、規(guī)劃世界，是數(shù)的規(guī)則、和諧，才使宇宙生成后有和諧統(tǒng)一的秩序。

　　那么和諧又是如何成為美的本性呢？從柏拉圖的宇宙觀來看，和諧的對立面就是不統(tǒng)一、不和諧和無序混亂，它們就是丑惡，它是神未創(chuàng)造出世界之前一個真實(shí)存在的物的世界。而今日的和諧有序的世界是神按照“盡善盡美”的目的創(chuàng)造之后才有的，因此，和諧與真實(shí)存在的神，真實(shí)存在的善的理念、美的理念是一致的，又由于美善的同一，所以和諧既是善的目的，又是美的本質(zhì)。

　　關(guān)于美的和諧本質(zhì)，柏拉圖在《會飲》篇中談?wù)搻凵褚还?jié)中說得最為清楚。他在《國家》篇中曾說過：“最美的境界”是“心靈的優(yōu)美與身體的優(yōu)美和諧一致”。而愛神就完全符合這個條件。首先愛神“年輕”，“相貌秀美”為世公認(rèn)；其次，愛神具有正義、勇敢和節(jié)制等各種美德。因此愛神的心靈美與身體美是和諧一致的，是美的最高境界的化身。愛神不僅本身美，他而且還引導(dǎo)人類，引導(dǎo)諸神去愛美，去創(chuàng)造一個和諧美的世界。因此他說：“美麗的愛神一出現(xiàn)就不會有丑惡”，因?yàn)閻凵裨谌祟愂澜纭安ハ铝烁鞣N幸福的種子”。這種幸福的種子就是“各種美德”。它們是：“大地上的和平，海洋上的寧靜，狂風(fēng)暴雨的平息，還有甜蜜的芳香，讓我們安然入睡�！笨傊�，美就是由愛神帶來的一種和諧和幸福。

　　關(guān)于美的和諧的本質(zhì)，這似乎是一個很簡單的問題，但是，這樣一個最簡單不過的問題，在柏拉圖的思想中認(rèn)為，對于一個普通人來說是很難理解到的，而且也很難看到的，它是一個很高境界存在。因此他說：這種“精純不雜”，“神圣天然一體”的和諧美的真相，并不是任何人，任何時間可以見到的，而只有有智慧的高等級的哲人，在一定的時候才能看到。作為普通人，在現(xiàn)實(shí)生活里所見到的美，都是經(jīng)驗(yàn)的、相對的、比較而言的美。這些都是美的現(xiàn)象，并不是美的本質(zhì)。

　　柏拉圖關(guān)于美的本質(zhì)在于和諧的理論，在美學(xué)的研究領(lǐng)域內(nèi)有較大范圍的共識，為許多哲學(xué)家和美學(xué)家所認(rèn)同，可能在說法上有些差異，但實(shí)質(zhì)是一樣的，即美的本質(zhì)在于和諧、統(tǒng)一或一致等。不過要認(rèn)識到這種和諧不是純粹的和諧，如絕對的唯一；毫無生氣的靜止的“和諧”等等。美的和諧是在不和諧、不統(tǒng)一或不一致前提下的和諧，如事物混亂無序的前提下的和諧，事物多樣性而呈現(xiàn)出來的和諧，矛盾統(tǒng)一后的和諧等。在柏拉圖的思想里，雖然沒有這樣更深刻地闡述，但其實(shí)質(zhì)的思想內(nèi)容就是如此的。因此，從這一點(diǎn)上，還有其它的方面，我認(rèn)為他的美學(xué)思想有許多可取之處。僅從美的本質(zhì)而言，從廣義的美學(xué)上說，是基本正確的，因?yàn)樗�道出了客觀美的規(guī)律發(fā)展的實(shí)質(zhì)。無論是自然還是社會，其事物的發(fā)展，屬于美好的東西，就是完善的東西，它們總是按對立統(tǒng)一，多樣統(tǒng)一，形成和諧的系統(tǒng)或整體，你看看你周圍的事物發(fā)展不都是這樣的嗎，美的東西總是符合規(guī)律性，符合目的性，為人所喜愛。

　　2、美與真善的關(guān)系

　　由于柏拉圖有客觀唯心主義理念論的基礎(chǔ)，美的理念與善的理念都是在宇宙中客觀的真實(shí)存在，因而在柏拉圖思想中，真、善、美的內(nèi)容是統(tǒng)一的，真實(shí)的東西，就美與善的東西；美的東西也就是善的東西，美與善沒有根本的區(qū)別。

　　先說美與真的關(guān)系。在柏拉圖的理念論中，美的理念，美的本身就是真實(shí)的存在。因而相反那些經(jīng)驗(yàn)中許多美的現(xiàn)象，在柏拉圖看來倒屬于不真實(shí)的了，因?yàn)樗鼈兌紝儆诶砟畹挠白樱�是從理念中摹仿或“分有”出來的東西。又由于藝術(shù)是社會生活的反映，藝術(shù)作品只是對社會生活的描繪，用柏拉圖的話來說，藝術(shù)只是“鏡子里的影子”，或人物的“肖像”。因此，藝術(shù)美就只能是社會生活美的影子，藝術(shù)的美對于美的理念而言，隔了兩層，比起社會生活中的美還要更加虛假，因?yàn)樗�是“影子的影子”�；�于這樣一個原因，所以柏拉圖對于以詩為代表的藝術(shù)和藝術(shù)家的存在是極不歡迎的，而且提出要將詩的藝術(shù)趕出理想國家的家園。

　　再說美與善的關(guān)系。柏拉圖在《國家》篇中說：“真理和知識都是美的，但善的理念比這兩者更美�！痹凇兜龠~歐》篇中說：“凡善的事物都是美的”。在這些言談中表明美與善是同一的。在前面講了，在柏拉圖總的宇宙觀中，他認(rèn)為善的理念又是理念世界中至高無上者，因而美的理念就必須從屬于善的理念，為善的理念所支配�；�于這樣一個原因，所以在柏拉圖在審美分析中，始終都認(rèn)為靈魂的美要高于一切形式的美。如他在《會飲》篇中就談到要使人認(rèn)識到靈魂的美的要比形體的美更高貴。在《國家》篇中就說到，一般的普通人都是“聲色愛好者”，因此他們都只關(guān)注“美的聲調(diào)”，“美的色彩”，“美的形狀”等，只有哲學(xué)家，愛智者，才能看到和理解到和善同類的美本身。在《斐萊布》篇中說：心靈的快樂要高于一切感官所擁有的快樂等等。

美學(xué)論文2

　　日本重返和平年代后，為了不再體驗(yàn)《風(fēng)中的母雞》中那樣讓影像敘述的悲哀，小津盡最大可能地、主動地禁止敘述，開始制作小津式電影。而這種小津式電影從《晚春》到《秋刀魚之味》，每一部都稱得上是精心佳構(gòu)，其中的10部更是杰作或接近杰作的出色影片。本文通過對小津后期的影片進(jìn)行分析和梳理，從敘事主題、電影語言、敘事內(nèi)涵等方面來論述其電影敘事美學(xué)風(fēng)格和電影創(chuàng)作的啟示意義。

　　作為日本電影史上的三位大師級導(dǎo)演之一，小津安二郎同黑澤明、溝口健二三足鼎立。小津的作品大多描述了日本的現(xiàn)代都市生活和中產(chǎn)階級的家庭狀態(tài)，他的風(fēng)格幽默又自然，相對于黑澤明電影的“大雨淋漓”和溝口健二電影的“云霧彌漫”，多數(shù)觀眾更傾向于小津安二郎電影的“天朗氣清”。大衛(wèi)·波德維爾在四看小津之后，更是佩服之余不禁為之贊嘆：“一目了然的簡單故事，輕易掌握的攝影技巧，使小津在過去70年間，深深吸引與打動觀眾�？蛇@個自比為賣豆腐的謙虛手藝人，一手創(chuàng)造了別的導(dǎo)演夢寐難求的電影世界�！�

　　一、小津安二郎電影的敘事主題

　�。ㄒ唬┘彝サ谋罎�

　　小津畢生的電影只有一個主要的題材，即日本的家庭，并且只有一個主題，那就是家庭的崩潰。在他后期的電影里，整個世界落腳于一個家庭中，人物與其說是社會成員，不如說是家庭成員更為恰當(dāng)。小津的家庭劇，屬于獨(dú)樹一幟的類型；他既不對家庭持肯定態(tài)度，也不對家庭加以譴責(zé)，他的焦點(diǎn)卻集中于家庭的崩潰上。

　　在小津電影中，多數(shù)人物明顯滿意自己的生活，但是總有跡象顯示，他們的家庭很快將不復(fù)此前的狀態(tài)。在《晚春》中，女兒出嫁后，留下父親孤身一人在家；《秋日和》中，同樣女兒出嫁，留下母親獨(dú)自一人在家守著亡夫；《東京物語》中出現(xiàn)母親突然離世等變故。在日本，一個人的自我感覺極其倚重于與他一起生活、學(xué)習(xí)或工作的人。對家庭的認(rèn)同，是自我的完整認(rèn)同中必不可少的一環(huán)，而家庭的崩潰無疑是一個大災(zāi)難。

　�。ǘ�）服裝的.故事

　　自初期的默片時代起，服裝就成為小津風(fēng)格的“電影”中重要的敘事因素。在這個時期，換裝并非直接與婚禮或葬禮相關(guān)聯(lián)，在大多數(shù)情況下，它是作為一種“就業(yè)”儀式。比如，《我落第了，但……》中通過服裝形象地表現(xiàn)出落第者與考試及格的人之間的差異。

　　而作為一直支撐小津敘事的元素，換裝這個主題一直貫穿始終。在戰(zhàn)后的小津風(fēng)格的世界中，女兒的結(jié)婚與父親的悲哀成為主要的敘事題材，結(jié)果就是，呈現(xiàn)出的服裝力學(xué)就把基點(diǎn)放在禮服和便服的矛盾上。《秋日和》中，當(dāng)電影中的一個人無意中說出女兒結(jié)婚之類的話時，人們才會對故事的單調(diào)感到有點(diǎn)興味索然。但是，人們又會關(guān)注這個瞬間：與這個話題相聯(lián)系的所有人究竟經(jīng)過了怎樣的一個過程才達(dá)到這種穿著禮服的狀況呢？于是，女兒結(jié)婚的題材被顯示成為換裝的故事。從不覺地提到女兒年齡話題的瞬間開始，儀式性時間和日常性時間之間的矛盾通過服裝這個中介有所收斂，但確確實(shí)實(shí)地被建構(gòu)起來。儀式服裝和日常服裝之間的嬉戲給予小津電影以豐富的主題性擴(kuò)展和復(fù)雜的敘事分化。換裝也將變化和運(yùn)動導(dǎo)入故事之中。

　　二、小津安二郎電影的敘事語言特點(diǎn)

　�。ㄒ唬┑蜋C(jī)位仰拍

　　小津的拍攝手法中低機(jī)位仰拍是最令人著迷的，幾乎從一開始起，它就構(gòu)成了小津風(fēng)格的一個基本不變的要素，對于他的電影制作觀念而言，它無疑具有本質(zhì)性。攝影機(jī)通常離地一米左右，只拍攝它眼前所見的景象。

　　《晚春》便通過攝影機(jī)低機(jī)位來描繪寡居的父親與錯過婚期的女兒。在看能樂的時候，女兒發(fā)現(xiàn)了父親的再婚對象，當(dāng)她看見父親與那名女子面帶笑容、互相安詳?shù)貙σ晻r，低角度拍攝使她的表情顯得那么非同尋常，低機(jī)位畫面顯示出女兒往上翻眼的鏡頭，她的視線浮在半空中。在這里，小津通過大量運(yùn)用攝影機(jī)的低機(jī)位，使得畫面上的女兒表情被大幅度異化，一反為了父親而推遲婚期的女兒形象，給至此為止展開的影片情節(jié)以意想不到的沖擊。

　　（二）指導(dǎo)演員

　　在小津的作品里，人們見不到演員的刻意表演，他對演員的要求非常嚴(yán)格。他主張抑制表演，從不讓演員去刻意表現(xiàn)任何東西。在早期的電影中，小津經(jīng)常讓演員做出一些特別的、具有暗示性的動作姿態(tài)。例如，《心血來潮》中的父親一再用他的小指指甲微妙地搔喉頭；《浮草物語》中的版本武，經(jīng)常以手撓后背。然而在后期的電影中，這類動作和姿態(tài)變得不那么風(fēng)格化。

　　小津在指導(dǎo)演員方面和羅貝爾·布列松屬于同一類人，同樣極端厭惡表演�！尔溓铩防镉袀�場景--中杉村春子得知原節(jié)子將會嫁給她兒子而激動不已。浜村義康認(rèn)為第一次拍的鏡頭可以采用，因?yàn)樯即逍〗憧扌κ辗抛匀�，表演得�?shí)在太出色了。然而小津否定了，原因是她表演得過了頭，他不愿在完成的電影中看到任何人的表演太過顯眼。他選擇了后來拍的鏡頭，這是杉村春子的演技沒有充分發(fā)揮時拍下的。小津安二郎讓演員走進(jìn)自己影片的節(jié)奏和構(gòu)圖中，所以演員在導(dǎo)演的心里是任意操縱的，但由此創(chuàng)造出一種無與倫比的形式。

　　三、小津安二郎的敘事內(nèi)涵

　�。ㄒ唬┫�解主觀介入的敘事內(nèi)涵

　　在小津電影中，他通過強(qiáng)制性地限定演員表演，要求演員所扮演的角色必須面對著鏡頭說話，其主要用意在于：通過這種角色與觀眾直接進(jìn)行溝通的方式，小津?qū)⑺�要表達(dá)的思想直接傳達(dá)給觀眾，強(qiáng)制觀眾直接接受電影。這種直接的電影溝通方式，一方面消解了導(dǎo)演的主觀介入，同時也讓觀眾在觀影過程中擔(dān)起了溝通者的角色。

　　此外，小津在消解導(dǎo)演主觀介入的同時，也在消解電影中的人物自身介入。在小津的電影世界中，電影中的人物多以模式化的統(tǒng)一動作被引用或者召喚到電影畫面中，被迫行使著客體化的軀體姿態(tài)和被設(shè)計(jì)好的動作。譬如，在小津《東京物語》等影片中，人物或在小酒館喝酒，或端坐在榻榻米上微笑著進(jìn)行對話，這些模式化的動作和行為無一不彰顯著小津的消除主觀、理性冷靜的敘事內(nèi)涵。

　�。ǘ�）第三視角的敘事內(nèi)涵

　　小津的消解主觀介入的敘事，自然而然地又衍生了其從第三視角來客觀冷靜地看待人生的敘事內(nèi)涵。小津在電影中多以這種第三視角來展現(xiàn)日本普通家庭的生活狀態(tài)，描繪那種瑣屑庸常的家事，刻畫出真實(shí)鮮活的普通小人物形象，同時也消解了電影中那些英雄人物的介入。小津的這種簡潔樸素，平淡如水，哀而不怨的冷靜客觀態(tài)度，使得他的影片擁有一種獨(dú)有的閑素典雅。

　　小津第三視角的敘事內(nèi)涵還體現(xiàn)在他對庸常生活中家庭矛盾的處理上，他致力于刻畫人物細(xì)致入微的心理，限制演員的表演，消解影片人物角色的情緒波動和介入，也消解了導(dǎo)演的主觀評判介入，以冷靜客觀的態(tài)度和平靜的心情看待。

　　四、結(jié)語

　　總的來說，小津后期電影一直圍繞著家庭崩潰這一主題，他的整個電影世界體現(xiàn)在家庭中，電影中的人物與其說是社會成員，不如說是家庭成員更為恰當(dāng)。對于家庭題材的偏愛，貫穿了他一生的創(chuàng)作，在他后期創(chuàng)作中更為突出。小津后期電影的敘事內(nèi)涵主要以獨(dú)特的簡約達(dá)觀的美學(xué)意象，含蓄的地表現(xiàn)了他對于理想化生活和理想化人物的美學(xué)追懷。

美學(xué)論文3

　　高中語文閱讀教學(xué)和寫作教學(xué)是不可分割的部分，二者相輔相成，使語文教學(xué)質(zhì)量不斷提升。傳統(tǒng)的語文教學(xué)將閱讀教學(xué)和寫作教學(xué)分成兩部分，很容易造成學(xué)生的寫作水平低下，在進(jìn)行寫作時不能靈活的運(yùn)用閱讀技巧，使作文空洞、形式單一。本文主要從閱讀教學(xué)和寫作教學(xué)相結(jié)合的意義進(jìn)行分析，根據(jù)現(xiàn)階段中存在的問題對癥下藥，提出有效的解決策略。

　　閱讀能夠提高理解、分析能力，學(xué)生可以將閱讀中作者的寫作手法和技巧運(yùn)用到寫作中。教師在語文課堂上采取閱讀和寫作教學(xué)相結(jié)合的方式，能夠?qū)�學(xué)生起到引導(dǎo)作用。高中語文閱讀教學(xué)主要培養(yǎng)學(xué)生對文章的分析、理解、感悟等方面的能力，而寫作教學(xué)主要注重對學(xué)生表達(dá)、寫作技巧等方面的訓(xùn)練，如果將二者相結(jié)合，有利于學(xué)生將閱讀能力和寫作技巧相結(jié)合，通過寫作訓(xùn)練、模仿、借鑒，不斷提高寫作水平，在提高寫作水平的同時也使閱讀能力得到了提升。

　　1高中語文閱讀教學(xué)和寫作教學(xué)相結(jié)合的意義

　　新課程的改革將閱讀教學(xué)和寫作教學(xué)相結(jié)合，能夠讓學(xué)生在理解的基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)作，在寫作中加深理解。閱讀和寫作都是語言性的學(xué)習(xí)，它們都是以字、詞、句、段、篇、章為基礎(chǔ)，學(xué)以致用是閱讀和寫作相結(jié)合的途徑。學(xué)生在閱讀中能夠積累素材、學(xué)習(xí)寫作技巧，并把這些運(yùn)用到實(shí)際的寫作中，寫作的過程是一個思索的過程，也是一個深入理解的過程，最終會使得學(xué)生的閱讀、寫作雙方面的能力得到提高。寫作和閱讀是相互依存、相互促進(jìn)的，一方面閱讀可以提高寫作水平，寫作需要一定的閱讀積累，只有積累的足夠多，才會實(shí)現(xiàn)量變到質(zhì)變的飛躍，閱讀能夠?yàn)閷懽鞣e累材料。在實(shí)際教學(xué)中，教師應(yīng)要求學(xué)生進(jìn)行課外閱讀，了解文章背景、學(xué)習(xí)文章的結(jié)構(gòu)、積累文學(xué)常識，并靈活的運(yùn)用到寫作中，以提高寫作水平；另一方面，寫作可以促進(jìn)學(xué)生的閱讀，拓寬學(xué)生的閱讀范圍。

　　2現(xiàn)階段高中語文閱讀教學(xué)和寫作教學(xué)相結(jié)合中存在的問題

　　2.1閱讀和寫作相結(jié)合的教材編寫問題

　　教師授課通常以教材為依據(jù)，教學(xué)任務(wù)和教學(xué)大綱都應(yīng)清晰明確。要想使閱讀和寫作完美的結(jié)合，教材發(fā)揮著重要作用�，F(xiàn)在的語文教材通常對閱讀知識不夠重視，不能綜合考慮編入教材的閱讀知識質(zhì)量，且在教材中相對分散，對文章的鑒賞造成了一定的困難。同時，對寫作知識的編排也存在一定的缺失現(xiàn)象，不夠重視文章修改的過程，這對學(xué)生寫作水平的提高極為不利。

　　2.2閱讀教學(xué)中的存在的問題

　　閱讀的.主要目的是運(yùn)用，語文教材中的文章都是經(jīng)典之作，教師在閱讀教學(xué)中，通常只是對文章的意思進(jìn)行淺層次的分析，并未讓學(xué)生領(lǐng)悟到文章的真正意義和帶給人們的啟示。教師在閱讀教學(xué)中也忽視了對閱讀技巧的應(yīng)用。一般來說，學(xué)生可以通過對閱讀材料進(jìn)行加工，將閱讀技巧化為己用，從而提升寫作水平。然而教師由于課堂時間和教學(xué)任務(wù)的限制，沒有充分對文章進(jìn)行剖析，忽略了閱讀對寫作的促進(jìn)作用。

　　2.3寫作教學(xué)中存在的問題

　　寫作是評價學(xué)生語文能力的重要指標(biāo)。在高考中，作文占據(jù)的比重較大，教師通常以應(yīng)試教育的方式培養(yǎng)學(xué)生，忽略了閱讀在寫作中的地位。在寫作課程中，教師普遍要求學(xué)生為了高考而創(chuàng)作，為高分而奮斗，沒有注重培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)新思維，也忽視了學(xué)生的個性發(fā)展。在高中寫作教學(xué)中，教師普遍要求學(xué)生以滿分作文為素材，這使得閱讀逐漸淡出寫作，不利于學(xué)生寫作水平的提升。

　　3閱讀教學(xué)和寫作教學(xué)相結(jié)合的有效策略

　　3.1加強(qiáng)教材的編寫質(zhì)量

　　教材的質(zhì)量決定著教學(xué)質(zhì)量的高低，教材中的不足應(yīng)通過教學(xué)實(shí)踐不斷的完善。教材的完善不僅要對教材的知識進(jìn)行完善，還要將閱讀知識和寫作知識合理的進(jìn)行融合。在教材中，應(yīng)該增加閱讀文體特征的介紹，讓學(xué)生結(jié)合注釋充分理解文章，這有利于對同種類型文章進(jìn)行分析。同時還要注意補(bǔ)充作者在寫作過程中的選材、構(gòu)思等，以便啟發(fā)學(xué)生。

　　3.2以課文為基礎(chǔ)進(jìn)行寫作訓(xùn)練

　　在進(jìn)行閱讀教學(xué)中，教師不僅要注重對文章的精讀和分析，還應(yīng)在文章的基礎(chǔ)上對學(xué)生進(jìn)行訓(xùn)練。在文本的基礎(chǔ)上對學(xué)生進(jìn)行訓(xùn)練能夠使學(xué)生的水平得到很大的提升。教師要根據(jù)文章的類型對學(xué)生進(jìn)行專門性訓(xùn)練。主要訓(xùn)練的方式包括仿寫、續(xù)寫、改寫和評寫四種，具體的方式需要教師對文章深入理解后進(jìn)行限定。

　　3.3以寫作為主題進(jìn)行閱讀能力提升

　　在寫作訓(xùn)練中不能只局限于高考滿分作文等素材，需要學(xué)生根據(jù)主題進(jìn)行大范圍的素材搜集，以篩選出最有用的信息。寫作中訓(xùn)練的主要方式有課內(nèi)比較和課外拓展，這是對學(xué)生的寫作進(jìn)行專題訓(xùn)練的方式，也能培養(yǎng)學(xué)生的閱讀能力和整合信息能力。

　　4總結(jié)

　　閱讀教學(xué)和寫作教學(xué)相結(jié)合已經(jīng)成為新課程背景下的新型語文教學(xué)方式，這種方式不僅能提高學(xué)生的閱讀能力，還能使學(xué)生的寫作水平得到提升。閱讀教學(xué)和寫作教學(xué)相結(jié)合雖然存在一定的問題，但只要教師在教學(xué)過程中不斷總結(jié)經(jīng)驗(yàn)，一定會不斷完善。

美學(xué)論文4

　　室內(nèi)設(shè)計(jì)是一項(xiàng)將建筑美學(xué)融入進(jìn)人們居住環(huán)境的藝術(shù)設(shè)計(jì)。伴隨著人們生活水平的提高，人們的審美水平也得到提高，因此對美的追求也不單單局限于以前的簡單的布置家居物品等，而是有了更高的追求，開始更加注重居住環(huán)境與人相結(jié)合，設(shè)計(jì)出輕松舒適的居住環(huán)境，而這一過程中，當(dāng)代美學(xué)毫無疑問地發(fā)揮著指導(dǎo)作用，創(chuàng)造出更符合人們居住需求的居住環(huán)境。

　　一、何謂現(xiàn)代美學(xué)

　　美學(xué)作為一種意識形態(tài)，是一種抽象的精神層面的意識。隨著社會的進(jìn)步，以及人們思想的發(fā)展和變化，美學(xué)雖然作為一種意識形態(tài)卻已逐漸引起了人們的重視，不再簡單地作為一種抽象的、概念性的東西而存在，而是逐漸被人們運(yùn)用于室內(nèi)設(shè)計(jì)當(dāng)中，是一個通過具體事物將美學(xué)實(shí)物化而體現(xiàn)美的過程�，F(xiàn)代美學(xué)作為一種哲學(xué)性的理論指導(dǎo)原則，不斷指導(dǎo)設(shè)計(jì)出適合人類居住的環(huán)境�，F(xiàn)代美學(xué)是由傳統(tǒng)美學(xué)與古典美學(xué)演變而來，既繼承了傳統(tǒng)古典美，又體現(xiàn)著當(dāng)代社會奔放的現(xiàn)代美。

　　二、室內(nèi)設(shè)計(jì)當(dāng)中體現(xiàn)出的美學(xué)要素

　　伴隨著社會經(jīng)濟(jì)的迅速發(fā)展，人們生活水平的不斷提高，人們對美的追求也越來越高，對房屋居住環(huán)境的美感要求也越來越高，這就使得當(dāng)代美學(xué)在室內(nèi)設(shè)計(jì)中發(fā)揮著不可或缺的重要性。在當(dāng)代美學(xué)的指引下，使得當(dāng)代的室內(nèi)設(shè)計(jì)不僅滿足了人們對美的要求，更是在一定程度上豐富了人們的精神生活，為他們營造了一個輕松舒適的居住氛圍。所謂的室內(nèi)設(shè)計(jì)就是將多種視覺效果結(jié)合在一起，營造出一個具有三維空間形態(tài)的造物過程。室內(nèi)設(shè)計(jì)并不是單純的一種藝術(shù)形式的體現(xiàn)，它更多的是在體現(xiàn)美的同時具有實(shí)用性。從美學(xué)角度看，室內(nèi)設(shè)計(jì)體現(xiàn)的美學(xué)要素主要有以下幾點(diǎn)：

　�。ㄒ唬┟缹W(xué)中的空間要素

　　將空間進(jìn)行合理化的設(shè)計(jì)，以此來給人以美的感受，這是室內(nèi)設(shè)計(jì)的基本出發(fā)點(diǎn)。因此，這就要求室內(nèi)設(shè)計(jì)師們要敢于創(chuàng)新、大膽突破，不要局限于以往的空間設(shè)置，設(shè)計(jì)出符合人們空間審美需求的居住環(huán)境。

　�。ǘ�）美學(xué)中的色彩要素

　　眾所周知顏色會對人們的情緒以及心理產(chǎn)生影響。合理科學(xué)的.把握色彩要素，運(yùn)用得當(dāng)可以給人們創(chuàng)造一個合理舒適的居住環(huán)境，因此設(shè)計(jì)師要遵循設(shè)計(jì)學(xué)的色彩規(guī)律，打造完美居住環(huán)境。

　　（三）當(dāng)代美學(xué)在室內(nèi)設(shè)計(jì)中的裝飾要素

　　對室內(nèi)的墻壁、柱子、天花板進(jìn)行合理的裝飾，是設(shè)計(jì)構(gòu)造出一個完美的居住環(huán)境的重要組成部分。根據(jù)實(shí)際情況分析，合理的利用不同的裝飾材料，對不同地方采用不同的裝飾材料，不僅可以設(shè)計(jì)裝飾出一個漂亮的室內(nèi)環(huán)境，更可以給人們多變性的視覺沖擊，滿足人們對審美的要求。

　　三、當(dāng)代美學(xué)在室內(nèi)設(shè)計(jì)中的應(yīng)用

　�。ㄒ唬┊�(dāng)代美學(xué)是室內(nèi)設(shè)計(jì)的理論指導(dǎo)

　　時代的不斷進(jìn)步與發(fā)展，人類對美的追求不斷提高，推動了室內(nèi)設(shè)計(jì)的產(chǎn)生和發(fā)展。而現(xiàn)代美學(xué)作為一種哲學(xué)理論性的思想，形式是多種多樣的，這就使室內(nèi)設(shè)計(jì)有了更好的理論指導(dǎo)依據(jù)。室內(nèi)設(shè)計(jì)作為時代發(fā)展的進(jìn)步產(chǎn)物，已經(jīng)逐漸發(fā)展成為一門新興的獨(dú)立產(chǎn)業(yè)。當(dāng)代美學(xué)涵蓋了傳統(tǒng)美、古典美以及具有現(xiàn)代藝術(shù)氣息的時尚美，在“理論指導(dǎo)實(shí)踐”中發(fā)揮著非常重要的作用，不斷地指導(dǎo)室內(nèi)設(shè)計(jì)，使各種美在室內(nèi)設(shè)計(jì)中淋漓盡致地體現(xiàn)出來。人們不再拘泥于以前整齊合規(guī)的家具設(shè)計(jì)擺放，而是遵循了現(xiàn)代美學(xué)的指導(dǎo)，將傳統(tǒng)美、古典美與現(xiàn)代美結(jié)合在一起，在看似不搭配的視覺效果中營造出一種極具各種藝術(shù)氣息、各種美的室內(nèi)環(huán)境，無不在傳統(tǒng)古典美中表現(xiàn)出現(xiàn)代美的特點(diǎn)，保守而又奔放。在這樣的理論指導(dǎo)下進(jìn)行的室內(nèi)環(huán)藝設(shè)計(jì)，并不會給人不協(xié)調(diào)的感覺，反而更符合當(dāng)代人類的審美要求。

　　（二）色彩與自由簡約的結(jié)合

　　顏色對人們的情緒有著影響作用。很多時候，顏色會成為人們的一種內(nèi)心的表達(dá)。室內(nèi)設(shè)計(jì)遵循了色彩原則，無論是明色系還是暗色系，都體現(xiàn)著當(dāng)代美學(xué)在室內(nèi)設(shè)計(jì)中不一樣的美。隨著色彩設(shè)計(jì)在室內(nèi)設(shè)計(jì)中的應(yīng)用，人們不再拘泥于以前單調(diào)的色彩設(shè)計(jì)，而是勇于打破常規(guī)，在遵循色彩原則的基礎(chǔ)上，體現(xiàn)當(dāng)代美學(xué)的色彩美。另外，簡約隨意也成為當(dāng)代室內(nèi)設(shè)計(jì)的一大主題。在室內(nèi)設(shè)計(jì)過程中，人們不再循規(guī)蹈矩，而是自由隨性，設(shè)計(jì)出簡單大方的符合人們審美理念的室內(nèi)環(huán)境。與以往復(fù)雜的室內(nèi)設(shè)計(jì)相比較而言，當(dāng)代簡約隨意的室內(nèi)設(shè)計(jì)為人類營造了輕松舒適的居住環(huán)境，減輕復(fù)雜感帶來的壓迫感。

　　（三）人文主義與和諧環(huán)境的突出

　　在進(jìn)行室內(nèi)設(shè)計(jì)的時候，必須做到遵循以人為本的核心，尊重人們自身的意愿選擇。以現(xiàn)代美學(xué)為指導(dǎo)，為看起來死板毫無生機(jī)的裝飾注入活力，運(yùn)用創(chuàng)新的理念，將理論與現(xiàn)實(shí)結(jié)合起來，抓住人的感官，設(shè)計(jì)出以人為核心的居住環(huán)境。另外講求環(huán)境和諧也是當(dāng)代美學(xué)在室內(nèi)設(shè)計(jì)中的運(yùn)用�，F(xiàn)代社會人類不僅要求感受美，更注重融入到大自然當(dāng)中，這就要求設(shè)計(jì)人員在進(jìn)行室內(nèi)設(shè)計(jì)的時候，對窗戶、房頂以及墻壁的設(shè)計(jì)要更加獨(dú)特，使室外自然美景透過窗戶等有效地展現(xiàn)在室內(nèi)居住者的視野內(nèi)，將人與環(huán)境巧妙地結(jié)合在一起。

　�。ㄋ模┛茖W(xué)性與藝術(shù)性相結(jié)合的審美潮流

　　科學(xué)性與藝術(shù)性有機(jī)結(jié)合是當(dāng)代美學(xué)運(yùn)用于室內(nèi)設(shè)計(jì)的又一個顯著特點(diǎn)�？茖W(xué)性的設(shè)計(jì)不僅給人們帶來了科學(xué)合理的空間安排，舒適高效的室內(nèi)環(huán)境在材料、結(jié)構(gòu)方面更是注入了科技性的美感，這二者共同締造凸顯了當(dāng)代美學(xué)在室內(nèi)設(shè)計(jì)中科學(xué)性與藝術(shù)性相結(jié)合的這一主要特征。在當(dāng)代美學(xué)指導(dǎo)下的室內(nèi)設(shè)計(jì)，要求設(shè)計(jì)者進(jìn)行設(shè)計(jì)的時候，不但要注重美感，也要注重科學(xué)性，更要注重這二者的結(jié)合。在科技迅速發(fā)展的當(dāng)今社會，科學(xué)早已融入到社會的方方面面，當(dāng)然室內(nèi)設(shè)計(jì)也不例外。在進(jìn)行室內(nèi)設(shè)計(jì)的時候所選用的裝飾裝修材料等，不僅體現(xiàn)了美的藝術(shù)效果，更是運(yùn)用了科學(xué)手段，使這些材料在質(zhì)量與安全性上得到提高，正是這既富有美感又富有科學(xué)性的裝飾裝修材料，才使得室內(nèi)設(shè)計(jì)蓬蓽生輝。

　　四、當(dāng)代美學(xué)在室內(nèi)設(shè)計(jì)中應(yīng)用的發(fā)展前景

　　時代是不斷進(jìn)步發(fā)展的，與此同時，人們的思想也會緊隨時代潮流不斷地進(jìn)行變化，因此人們對美的追求也是永無止境的，美學(xué)的思想也不會止步不前，定會與時俱進(jìn)不斷進(jìn)行更新的。正因?yàn)檫@樣，在美學(xué)指導(dǎo)之下的室內(nèi)設(shè)計(jì)想必也會慢慢進(jìn)入到一個廣闊又光明的發(fā)展道路。在將來，伴隨著人們對美的進(jìn)一步追求和探索，人們一定會將更多的美學(xué)方面的元素以及思想融入到室內(nèi)設(shè)計(jì)當(dāng)中，將自己所發(fā)現(xiàn)的更多的美好事物運(yùn)用于室內(nèi)設(shè)計(jì)之中。與此同時，室內(nèi)設(shè)計(jì)也將變得越來越具有人情味，變得更加人性化，為人們提供更加完美的、舒適的、和諧的居住環(huán)境。

　　結(jié)語

　　運(yùn)用當(dāng)代美學(xué)進(jìn)行室內(nèi)設(shè)計(jì)，將美感與科學(xué)性相結(jié)合，以美學(xué)為理論指導(dǎo)，運(yùn)用高科技與創(chuàng)新理念，使室內(nèi)設(shè)計(jì)與人更加和諧地結(jié)合在一起的同時，展現(xiàn)自然美。合理地將人類活動與自然環(huán)境結(jié)合在一起，使人們在感受美的同時可以達(dá)到自身的放松。另外，室內(nèi)設(shè)計(jì)在當(dāng)代美學(xué)的指導(dǎo)下，在緊跟時代潮流的步伐下，還要注意統(tǒng)籌兼顧、尊重歷史，從整體出發(fā)進(jìn)行發(fā)展，努力創(chuàng)造更加貼入人們生活的室內(nèi)設(shè)計(jì)。

美學(xué)論文5

　　一、審美與剪紙藝術(shù)

　�。ㄒ唬�審美。我國當(dāng)代美學(xué)理論研究在學(xué)習(xí)西方美學(xué)的基礎(chǔ)上，經(jīng)歷了一個多世紀(jì)的發(fā)展，目前形成了以實(shí)踐美學(xué)為主流的美學(xué)理論體系，審美是一種實(shí)踐活動形態(tài)，與人生實(shí)踐緊密相關(guān)。相比古人，現(xiàn)代人更加需要審美。美學(xué)以審美活動為對象，通過審美這一特殊的實(shí)踐活動，構(gòu)建人類審美的價值體系。審美價值則是在審美主體與對象的精神互動過程中確立起來的。

　�。ǘ�）剪紙藝術(shù)。剪紙藝術(shù)包含著豐富的中國文化，東北剪紙藝術(shù)是我國民間剪紙藝術(shù)當(dāng)中的一個類別。任何藝術(shù)品都是人們按照自身審美觀念以及生活習(xí)俗創(chuàng)作出來的，將自身情感和信念融入其中，表達(dá)對生活的向往與追求。剪紙藝術(shù)有著廣泛的群眾基礎(chǔ)，始終保持著旺盛的生命力，其獨(dú)特的人文性和民族意蘊(yùn)，見證和傳承著深厚的中華文明。

　　二、東北剪紙藝術(shù)的審美意象

　　（一）東北剪紙藝術(shù)。東北剪紙藝術(shù)以吉林和黑龍江為代表，題材上有滿族祭奉祖先的古俗之物，即旗裝馬靴的“姥媳人（神）”。薩滿教中，“薩滿”即為溝通人與神的巫，其所供奉的神即為姥妮人，也就是老太太神。東北剪紙藝術(shù)與民間信仰薩滿教關(guān)系密切，滿族祖先很早便用魚皮、獸皮等剪刻成神偶用于祭祀，這只是東北剪紙當(dāng)中的一類題材，此外還涉及婚喪嫁娶、衣食住行，常見龜、蛙、人參等，剪紙人物人神化，具有鮮明的地域文化特征和濃郁的生活氣息。

　　（二）審美意象。審美意象，從中國古典美學(xué)的角度來說是處于核心地位的，也就是藝術(shù)的本體。如果從中國現(xiàn)代美學(xué)體系的'角度看，它同樣居于核心地位。藝術(shù)家用某種媒介物構(gòu)建出意象，表達(dá)感情，就是藝術(shù)。也就是把情感融入某個符號化的“意象”，人物、動物等元素構(gòu)成實(shí)物剪紙，而在審美當(dāng)中，審的不是剪紙本身，而是其蘊(yùn)含的意蘊(yùn)，也就是“象”。東北剪紙中，娃娃、蓮花、葫蘆等象征著多子多福，家禽家畜等象征著吉祥幸福。每當(dāng)重大節(jié)日，人們就會用剪紙來布置環(huán)境，操辦喜事也慣用喜字剪紙等。這種方式將東北剪紙藝術(shù)的審美意象呈現(xiàn)出來，將人們心中的意象用實(shí)物傳達(dá)給其他人。審美活動是一種價值活動，表現(xiàn)人的精神價值和精神需求。東北剪紙藝術(shù)內(nèi)含豐富的歷史文化因素，有著強(qiáng)烈的生活氣息，無論是復(fù)雜還是簡單的剪紙作品，都能使人產(chǎn)生聯(lián)想和美感，并獲得不同的身心感受。

　�。ㄈ�）審美價值。首先是題材美。東北剪紙藝術(shù)可以說是東北老百姓自己的藝術(shù)。一般剪紙藝人多集中在農(nóng)村，閑暇時，他們用靈巧的雙手將生活的感受融入剪紙當(dāng)中。剪紙作品通常歌頌正面和積極的情感，表現(xiàn)對生命的熱愛。鳥獸蟲魚、花木、糧食、人物等元素構(gòu)成有趣而精巧的剪紙?jiān)煨停�表達(dá)人們對美好生活的追求與向往。如圖1所示，該作品蘊(yùn)含多子多福、望子成龍之意。

　　其次是寓意美。剪紙一般用于納吉祝福、勸勉警誡、祛邪除惡。這些內(nèi)涵表達(dá)著人們的感情和對生活的追求，體現(xiàn)一種內(nèi)在精神品質(zhì)。第三是構(gòu)圖美。一把剪刀就能剪出龍鳳、剪出人物、剪出鳥獸蟲魚，具有鮮明的構(gòu)圖美感。第四是含蓄美。剪紙作品題材來源于生活，用簡潔樸實(shí)的圖案表現(xiàn)生活的點(diǎn)點(diǎn)滴滴，只要細(xì)細(xì)品味，就能夠發(fā)現(xiàn)剪紙藝術(shù)巧妙的手法和表達(dá)方式。同時抽象且含而不露的形象，讓人聯(lián)想和思考，耐人尋味。第五是教化之美。剪紙中蘊(yùn)含的意象有吉祥造型、神話傳說等，豐富人們的精神生活，同時也是對黑土地文化的傳承，教化了一代代的東北人。

　　三、結(jié)語

　　從當(dāng)代中國美學(xué)理論體系來看，東北剪紙藝術(shù)蘊(yùn)含著豐富的審美價值，值得人們細(xì)細(xì)品味鑒賞。其所表達(dá)的美學(xué)意蘊(yùn)，深含當(dāng)?shù)氐奈幕�特性。剪紙來源于民間，映射著老百姓的精神世界，美學(xué)觀念積淀于民族文化心理深處，灌注進(jìn)剪紙藝術(shù)當(dāng)中，發(fā)揮著強(qiáng)大的魅力與生命力。

美學(xué)論文6

　　新課改對中學(xué)美術(shù)教學(xué)提出了更高的要求和水準(zhǔn)。要以培養(yǎng)、教育學(xué)生具備基本美術(shù)素養(yǎng)為目標(biāo)，課程的設(shè)置與教學(xué)內(nèi)容，應(yīng)當(dāng)與學(xué)生的生活和社會實(shí)踐息息相關(guān)，同時具有一定的時代特點(diǎn)。

　　在當(dāng)今的時代背景下，國學(xué)教育、中國傳統(tǒng)美學(xué)得到大力弘揚(yáng)、大行其道。中國傳統(tǒng)藝術(shù)內(nèi)涵豐富、博大精深。因此，針對學(xué)生時期，可塑性強(qiáng)、記憶力好、思維敏捷、頭腦活躍的特點(diǎn)，對中國優(yōu)秀傳統(tǒng)美學(xué)遺產(chǎn)的繼承和發(fā)揚(yáng)，融入中學(xué)美術(shù)教育能夠得到事半功倍的效果。

　　1中學(xué)美術(shù)教學(xué)的教材分析

　　教師應(yīng)當(dāng)立足于教學(xué)現(xiàn)狀，多角度、不同側(cè)面的換位思考，有針對性、方向和目標(biāo)明確的設(shè)計(jì)教案：帶領(lǐng)學(xué)生去體味中國傳統(tǒng)文化的魅力。

　　教材可以因材施教、對癥下藥的選擇不同歷史時期、不同風(fēng)格的中國傳統(tǒng)山水畫的標(biāo)志性作品。例如：以中國古代山水畫為例，其在藝術(shù)史上的地位與其他藝術(shù)瑰寶交相輝映。又如：中國現(xiàn)代山水畫，是歷史和時代前進(jìn)的產(chǎn)物。面對時代的發(fā)展，是在中西文化融合的特定背景下所體現(xiàn)出來的具有時代意義的藝術(shù)作品。同時，展開課堂的分析與討論，讓學(xué)生充分表達(dá)對山水畫意境的感受和個人看法。教師在選用教材的過程中，要全面、詳細(xì)的介紹中國山水畫作品的創(chuàng)作手法。向?qū)W生灌輸：追求意境的藝術(shù)表現(xiàn)形式是中國傳統(tǒng)美學(xué)思想的重要組成部分，是中國畫的重要特征之一。讓學(xué)生認(rèn)識到，山水畫中山川河流的秀美、自然風(fēng)景的瑰麗，帶給大家充滿藝術(shù)風(fēng)情、獨(dú)特意境的享受。本節(jié)課程設(shè)計(jì)的教學(xué)內(nèi)容的目的是在引導(dǎo)學(xué)生從認(rèn)識山水畫所表現(xiàn)的意境的美入手，感受花前月下、詩情畫意的美好。進(jìn)而逐步了解、感受和體會怎樣通過筆墨的運(yùn)用、虛實(shí)的處理、構(gòu)圖的安排來實(shí)現(xiàn)對意境的營造與處理。對于山水畫的學(xué)習(xí)，力求改變過去過于注重技巧、過于強(qiáng)調(diào)皴法而無暇顧及在畫中表現(xiàn)意境的現(xiàn)象。讓學(xué)生對中國畫的精神與特點(diǎn)有一個整體的了解，從品味意境、享受意境并用言簡意賅的文學(xué)語言——詩（詞）記錄下來為日后能夠?qū)W以致用做知識儲備。

　　2中學(xué)課堂的中國傳統(tǒng)美術(shù)藝術(shù)分析

　　學(xué)生在中國的傳統(tǒng)教育環(huán)境下，從小學(xué)階段就開始接觸過國畫。從一般的繪畫技法來講。詩詞、書畫形成了你中有我、我中有你的格局，互為一體，這是中國傳統(tǒng)美學(xué)在傳統(tǒng)中國畫中的一個充分展示和體現(xiàn)。作為是國粹、國學(xué)的一部分，應(yīng)該讓學(xué)生充分的.認(rèn)識和領(lǐng)悟到這是中華民族的驕傲和自豪，并以此為契機(jī)讓他們升華自己的美學(xué)情感，加深美學(xué)蘊(yùn)意的領(lǐng)會。

　　教師可以嘗試在教學(xué)過程中，逐漸推進(jìn)、開展一些鑒賞程度比較深入、需要高度鑒賞能力才能充分體會美學(xué)蘊(yùn)意的課堂分析。教師應(yīng)當(dāng)選取一些經(jīng)典、具有代表意義、可以作為典型教學(xué)內(nèi)容的案例進(jìn)行美學(xué)教育和開展課堂鑒賞。在中國傳統(tǒng)美術(shù)藝術(shù)浩如煙海，中國畫的表現(xiàn)形式多種多樣。以《夢溪筆談》為例：唐朝詩人、畫家王維的朋友贈送給他一幅畫《按樂圖》，當(dāng)時，王維跟朋友說畫中的內(nèi)容是《霓裳羽衣曲》第三遍的第一段，王維的朋友對此不置可否。因此，王維邀請樂隊(duì)、舞女進(jìn)行即興演奏和表演，活靈活現(xiàn)的把畫中內(nèi)容展現(xiàn)出來，王維的朋友嘆為觀止。由此，教師應(yīng)該抓住學(xué)生的興趣點(diǎn)和好奇心，抓住時機(jī)、因勢利導(dǎo)給學(xué)生灌輸、傳授美學(xué)思想。同時，教會他們進(jìn)行自我鑒賞和對傳統(tǒng)美學(xué)的藝術(shù)識別。抓住巧妙的課堂時機(jī)，可以圖文并茂采取幻燈片、多媒體技術(shù)等教學(xué)手段，在課堂鑒賞中完成學(xué)生的美學(xué)認(rèn)知和解讀。

　　3在教學(xué)過程中充分融入傳統(tǒng)美學(xué)的蘊(yùn)意

　　中學(xué)美術(shù)教育在新課標(biāo)的要求下，教學(xué)的過程和目標(biāo)更加突出和強(qiáng)調(diào)了學(xué)科間相互的融入和滲透，并且教師在教學(xué)中應(yīng)該充分重視與傳統(tǒng)藝術(shù)的融合，這樣不但有利于素質(zhì)教育的開展，同時也是提高學(xué)生綜合的美學(xué)認(rèn)知能力的重要渠道。當(dāng)前，新課改的趨勢是趨利避害，在有效的教學(xué)過程中，美術(shù)學(xué)科也毫不例外的要勇于突破，打破與其它學(xué)科之間的隔膜，既要理清學(xué)科界限又要充分結(jié)合，在全局的高度駕馭學(xué)生的學(xué)習(xí)和判斷能力，在其他學(xué)科的知識背景支持下，把美學(xué)教育上升到一個新的層次。要堅(jiān)持把美術(shù)與相關(guān)的學(xué)科如音樂、語文、自然、歷史等相關(guān)學(xué)科緊密結(jié)合起來，讓美術(shù)課堂學(xué)習(xí)的過程中有效的應(yīng)用其他專業(yè)學(xué)科的綜合知識來進(jìn)行美術(shù)學(xué)習(xí)。一方面在培養(yǎng)學(xué)生的綜合思維方式和綜合解決問題的能力，使學(xué)生得到全面的發(fā)展，為將來成為復(fù)合型人才打下堅(jiān)實(shí)和良好的基礎(chǔ)。另一方面，真正的幫助學(xué)生做到厚積薄發(fā)，對所學(xué)知識能夠達(dá)到融會貫通、活學(xué)活用。比如，對歷史知識、古詩詞的了解可以讓學(xué)生印象更為深刻、理解更加透徹的欣賞美術(shù)名作從而加強(qiáng)美學(xué)蘊(yùn)意的滲透；在學(xué)習(xí)和鑒賞、分析、思考、揣摩的過程中，借助學(xué)習(xí)工具和所學(xué)知識、所掌握語言文字的描述，不但可以充分激發(fā)學(xué)生豐富的想象能力和創(chuàng)造力；也可以通過不斷增加對音樂、舞蹈的欣賞頻率，使得自己內(nèi)心獲得美學(xué)感受。

　　4結(jié)語

　　在中學(xué)美術(shù)教育中，應(yīng)加強(qiáng)傳統(tǒng)美學(xué)的教育滲透和思想灌輸，強(qiáng)化傳統(tǒng)美學(xué)的地位與作用。通過制定系統(tǒng)學(xué)習(xí)計(jì)劃，有步驟的開展學(xué)習(xí)中國傳統(tǒng)美術(shù)，不但能夠激發(fā)中學(xué)生的愛國情感和民族優(yōu)秀文化的認(rèn)同感，達(dá)到擴(kuò)展其的知識面、增加學(xué)習(xí)經(jīng)歷、學(xué)習(xí)閱歷，為將來成為綜合素質(zhì)優(yōu)良的復(fù)合型人才，打下一個堅(jiān)實(shí)、穩(wěn)固的基礎(chǔ)，也是對中學(xué)美術(shù)教師自身有一個穩(wěn)步的提高，在中學(xué)美術(shù)教育教學(xué)的過程中，教師對中國傳媒美學(xué)的傳授影響深遠(yuǎn)，并且扮演著越來越重要的角色。

美學(xué)論文7

　　南朝文人對于語言形式非常講究，對于句子的形態(tài)也非常重視，這表明南朝的文學(xué)創(chuàng)作和思想等具有追求形式的主要特點(diǎn)。由于受儒家思想的影響，從齊梁、隋唐到近代，文人們對于南北朝時期的文學(xué)一直是持批評態(tài)度，認(rèn)為其缺乏內(nèi)涵，過于追求形式。當(dāng)前，學(xué)界對于文體及語言形式逐漸重視，對于文學(xué)本體意識也開始了重新審視，認(rèn)為南北朝時期的形式主義文學(xué)主要是由當(dāng)時的哲學(xué)、語言學(xué)所決定的。當(dāng)時，玄學(xué)盛行，佛教在中原本土化，儒家哲學(xué)逐漸遭到顛覆，導(dǎo)致了很多文人開始漢譯佛經(jīng)，重建經(jīng)典，清談玄理促使文士空前重視語言。“文”“筆”之辯，“四聲”在創(chuàng)作中的運(yùn)用等，標(biāo)志著經(jīng)學(xué)的載道、史學(xué)的敘述等功能從文學(xué)中分離出去，語言的審美功能、文學(xué)的本體得以澄清，形成了文學(xué)為“言之業(yè)”的觀念。這必然以理念和經(jīng)驗(yàn)的方式影響當(dāng)時和后來，促進(jìn)了詩、賦、文的創(chuàng)作與批評方面的形式美學(xué)傳統(tǒng)的形成。

　　一、南朝文學(xué)形式主義美學(xué)風(fēng)格的哲學(xué)基礎(chǔ)

　　南朝文人追求形式主義美學(xué)這一現(xiàn)象的產(chǎn)生及其發(fā)展是與當(dāng)時的哲學(xué)思想變革密不可分的。玄學(xué)的出現(xiàn)及其在思維上的語言策略，南朝后期儒、玄、佛的合流趨勢，佛經(jīng)翻譯等對語言和文體的探索之風(fēng)產(chǎn)生了重要影響。

　　東晉南北朝時期，社會哲學(xué)思潮發(fā)生了巨大的變化。從先秦文學(xué)開始，一般以儒家為主，其哲學(xué)思想注重社會實(shí)踐，而玄學(xué)具有形而上學(xué)的特點(diǎn)，社會中的很多規(guī)范和秩序都受到了質(zhì)疑，終極性問題也不斷凸顯。東漢末年，建安文學(xué)主要是對具體的生活實(shí)踐進(jìn)行表現(xiàn);到了南朝時期，文人們對于宇宙萬物和社會倫常等問題不再關(guān)注，而是轉(zhuǎn)而談?wù)撚钪姹驹吹忍摕o的東西，主要是對抽象的事物進(jìn)行關(guān)注。這樣一種具有形而上學(xué)特點(diǎn)的風(fēng)氣，導(dǎo)致人們對表達(dá)思想的工具，即語言，開始了重新審視。

　　東晉南北朝時期，由于戰(zhàn)亂頻繁，政權(quán)更替頻繁，文人的思想較為活躍，“亂世之佛學(xué)、治世之道家”得到了體現(xiàn)，儒學(xué)逐漸被玄學(xué)所取代。文人從關(guān)心群體、關(guān)注共性開始轉(zhuǎn)向關(guān)心個人，人們從兩漢時期“罷黜百家、獨(dú)尊儒術(shù)”的政治泥淖中抽身出來，不只是關(guān)心經(jīng)學(xué)，還關(guān)注其他領(lǐng)域的知識，因此，南北朝時期的文學(xué)、藝術(shù)和史學(xué)等取得了重大進(jìn)展，在農(nóng)、工、數(shù)學(xué)等方面也取得了輝煌的成就。這一時期，玄學(xué)家對于傳統(tǒng)經(jīng)典進(jìn)行了重新的詮釋，文人在對儒家、道家和佛家等思想的批判中逐漸發(fā)展語言邏輯思辨能力，把語言從已經(jīng)僵化的形式與內(nèi)容中解放出來，使之成為認(rèn)識世界與自身的重要媒介。玄學(xué)家們正是借助于這一媒介，對傳統(tǒng)經(jīng)典進(jìn)行重新解讀，促使傳統(tǒng)的哲學(xué)觀發(fā)生了徹底的轉(zhuǎn)變。玄學(xué)發(fā)展到后期，不再重視談?wù)摰木唧w內(nèi)容，而只在意于語言形式。

　　東晉之后，佛教本土化，文人開始在禮教和性情中掙扎。宋齊梁陳的很多君王大力支持玄學(xué)和佛教，并且將玄學(xué)提升至與儒家學(xué)說一樣重要的地位，謝靈運(yùn)、沈約、王融等文人也積極地推崇此舉，并在對佛經(jīng)進(jìn)行漢譯的過程中，采用了漢文學(xué)形式，即采用五言或者七言等，使得佛經(jīng)吟唱時更加具有韻律感，體現(xiàn)出了一定的美學(xué)價值。另外，文人們采用“語言”這一方式來表達(dá)世界本體，對“有無”“形神”等命題進(jìn)行邏輯推論，使得語言功能分化，語言形式界定明確，語言形式主義開始主導(dǎo)文學(xué)。沈約、王融、劉勰、鐘嶸等文學(xué)家甚至將文學(xué)語言形式的變化作為對當(dāng)時文學(xué)進(jìn)行考察的尺度，從而形成了新的文學(xué)觀念。

　　二、形式美學(xué)觀照下的文學(xué)觀和語言觀

　　南朝哲學(xué)思維的語言策略，迫使文人在創(chuàng)作中對語言的表現(xiàn)功能進(jìn)行不斷發(fā)掘。由于受到秦漢文學(xué)創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)積累和玄學(xué)思辨、佛經(jīng)轉(zhuǎn)譯等風(fēng)氣的影響，南朝文人對語言、社會文化和思想感情表達(dá)都有充分認(rèn)識。玄學(xué)、佛家等都認(rèn)為語言是一種表達(dá)手段，意的表達(dá)只能利用語言，對語言的重視程度很高。歐陽建的《言盡意論》就充分論述了語言和思想互相依賴的主要關(guān)系，認(rèn)為兩者之間不能分割。到了南朝后期，佛教盛行，僧人和文人都崇尚對語言問題的談?wù)�，例如《梵漢譯經(jīng)同異記》就充分體現(xiàn)在實(shí)踐中語言運(yùn)用的重要性。

　　無論是文學(xué)觀還是語言觀，南朝文學(xué)形式主義都非常明顯。第一，文學(xué)為言之業(yè)。也就是說，要想對文學(xué)進(jìn)行創(chuàng)新，就必須對語言進(jìn)行創(chuàng)新。南齊張融的《海賦序》就認(rèn)為文學(xué)語言的作用是能夠給情感提供一種表達(dá)形式，作家之所以創(chuàng)作就是要對情感進(jìn)行抒發(fā)，并保證表現(xiàn)形式的適當(dāng)化，語言形式是文學(xué)本體最為重要的一個因素。第二，語言形式創(chuàng)新在文體創(chuàng)新中起著關(guān)鍵的作用。由于受到玄學(xué)和佛教的語言表達(dá)方式的影響，文人善于創(chuàng)造新式文體。劉勰曾經(jīng)批評南朝文人一味地在文學(xué)語言形式上進(jìn)行創(chuàng)新。由此可以看出，近代文人在文體上的創(chuàng)新主要是在語言姿態(tài)、體式等方面的創(chuàng)新，例如對句子進(jìn)行倒裝等，往往追求句法結(jié)構(gòu)能夠伸縮自如，具有一定的.靈活性。這主要是因?yàn)殚L時間對佛經(jīng)進(jìn)行翻譯從而在文體上受到啟發(fā)。劉勰對語言形式和內(nèi)容的重要性也進(jìn)行了肯定，這和南朝文學(xué)本體觀念逐漸清晰化的背景是相吻合的。第三，詩、賦、駢文等語言方面，主要追求一種對仗工整的修辭效果，語言具有對偶的特點(diǎn)，追求對仗美。這是對楚辭風(fēng)格的借鑒。另外，南朝文人在文學(xué)創(chuàng)作的過程中多應(yīng)用修辭，句子中的語序和詞序可以自由、靈活調(diào)整，不做統(tǒng)一規(guī)定，但對節(jié)奏要求非常高，對語言本身所具有的音樂性也有強(qiáng)烈的要求，即要保證在朗誦的過程中能夠朗朗上口。正是因?yàn)樗�追求的這種表達(dá)效果，所以顯示出句型模式較為豐富。南朝的文學(xué)是在長期的實(shí)踐過程中形成的，所以在文學(xué)語言方面具有非常濃厚的實(shí)踐特色，不論文章的篇法還是句法，都具有一定的規(guī)范性。這正是南朝文學(xué)形式美的特點(diǎn)。

　　三、形式主義美學(xué)追求在文學(xué)創(chuàng)作中的實(shí)踐

　　對文學(xué)語言形式的探索是南朝文人創(chuàng)作的主要特點(diǎn)。很多文人認(rèn)為，這種形式主義導(dǎo)致了文學(xué)作品內(nèi)容太過于空洞，只是在形式上進(jìn)行簡單的堆砌。這種觀點(diǎn)具有一定的合理性，但也不夠全面。在南朝社會中，還有部分文人的作品在字句本身形式上的追求其目的就是為了能夠超越前人，所以在創(chuàng)作的過程中，他們往往花費(fèi)了很多精力追求藝術(shù)形式上的革新。形式主義導(dǎo)致在南朝社會中掀起了一股追求藝術(shù)創(chuàng)新和境界提升的潮流。在近體詩中，南朝詩歌是非常重要的一部分，特別是齊梁時期詩歌的格律化和駢偶化等在近體詩的發(fā)展中起到了奠基的作用。《文心雕龍》對辭賦文體風(fēng)格進(jìn)行闡述，認(rèn)為辭賦主要是傳達(dá)出物體本身可以抒發(fā)的情懷，并且在語言的表述上要華麗與精巧。部分學(xué)者認(rèn)為，到了南朝，辭賦只是片面追求形式，在抒情方面不足，這是不準(zhǔn)確的。南朝一些文學(xué)作品在狀物抒情方面非常細(xì)膩，用情之深切程度明顯超越班固、三曹等人。南朝文學(xué)在體制形式上也和前朝不同，逐漸走向精妙，之前在思想上和體制上文學(xué)難以擺脫經(jīng)道的影響。徐師曾、王芑孫、程廷祚等都對南朝文學(xué)提出了批評，但這些批評也恰恰從反面說明了在南朝辭賦創(chuàng)作中，當(dāng)時文人在語言表達(dá)形式上的竭盡全力和勇于創(chuàng)新是值得贊許的。

　　在變通的形式主義思潮的影響下，南朝辭賦相比魏晉時期，其文學(xué)境界取得了一定的提升，藝術(shù)感染力也有大幅度的提高，抒情的小辭開始詩化、開始追求意境等。這不是偶然形成的，是在當(dāng)時追求形式主義思潮的背景下逐漸形成的。目前，文學(xué)在審美上呈現(xiàn)出標(biāo)準(zhǔn)多元化的趨勢，文學(xué)研究也和時代發(fā)展逐漸聯(lián)系起來。所以在對南朝的形式主義美學(xué)追求進(jìn)行評價時，不能片面和孤立，要站在歷史唯物主義的角度，聯(lián)系當(dāng)時的社會生活和政治背景來進(jìn)行研究。因?yàn)樵趯徝肋^程中，人們最為重視的是文學(xué)的形式。南朝文學(xué)雖然過于追求形式美，但是對后人藝術(shù)形式創(chuàng)新具有非常重大的啟示作用。

　　四、追求形式美對文體探索的影響

　　南朝文學(xué)對形式美的追求還表現(xiàn)在對文體研究的重視。南朝很多文人都致力于對文體的研究，這不僅是文體逐漸豐富導(dǎo)致的，還是南朝佛經(jīng)翻譯影響的結(jié)果。對文體的研究主要有以下幾點(diǎn):第一，對文體進(jìn)行分類。例如《文選》將文體分為三十七類，《文心雕龍》將文體分為三十五類，相比于曹丕的《典論·論文》，分類更加完善。第二，文體特征研究更加深入。其中，《文心雕龍》成就最大。不僅如此，還出現(xiàn)了一些對某文體專論的書籍。例如《詩品》，不僅對文體的共時性進(jìn)行研究，還對文體之間的異同進(jìn)行研究。這些論著具有一定的先進(jìn)性，和當(dāng)前的文體學(xué)核心內(nèi)容具有相似性。第三，對文體語言風(fēng)格的描述更加清晰，對創(chuàng)作規(guī)律有非常系統(tǒng)的總結(jié)。南朝的鐘嶸和劉勰等都追求文質(zhì)兼?zhèn)洌�注重文采和風(fēng)骨的結(jié)合。另外，蕭統(tǒng)、蕭綱等雖然非常重視文采，主張“詩賦欲麗”，但他們均強(qiáng)調(diào)文質(zhì)兼?zhèn)涞呐�評標(biāo)準(zhǔn)。文學(xué)批評中“詩賦欲麗”之說來自于曹丕，在南朝成為文學(xué)批評中的主流話語。西晉以來的譯經(jīng)文體理論到南朝時期達(dá)到了巔峰，在文壇上也出現(xiàn)了很多流派，比如趨新、守舊和折衷三派，分別以蕭綱、蕭衍和劉勰為代表。除此之外，對新文體也非常關(guān)注，十分重視詩歌的表現(xiàn)藝術(shù)，新體詩逐步出現(xiàn)。

　　五、形式批評范疇的建立

　　南朝形式主義美學(xué)傾向還表現(xiàn)在文學(xué)批評方面，在不割裂形式和社會文化的基礎(chǔ)上，對文學(xué)語言形式更加重視，這和西方割裂社會、孤立分析問題的文學(xué)批評方法是不同的。首先，建立了釋名彰義、原始表末、敷理舉統(tǒng)、考鏡源流的文體研究模式;其次，形成了以句法為核心的文體批評標(biāo)準(zhǔn);再次，樹立了以語言形式為標(biāo)準(zhǔn)的文學(xué)和其他題材的觀念�？傮w說來，在南朝文人的認(rèn)知審美活動中，對形式非�？粗兀�因?yàn)樾问绞菍��?nèi)容最直觀的表達(dá)，文學(xué)作品的語言形式、結(jié)構(gòu)是文學(xué)作品的本體顯現(xiàn)。這就表明，南朝文學(xué)批評思想有意對形式進(jìn)行突顯。

　　六、結(jié)語

　　南朝時期形式主義文學(xué)思潮的形成實(shí)質(zhì)上是由當(dāng)時哲學(xué)思想劇變所引起的。正值五胡亂華之際，南朝偏安一隅，在社會閱歷上不足，只有對形式進(jìn)行研究。另外，魏晉時期的正始文學(xué)及南朝門閥制度等也有一定的影響，這些都引發(fā)了對語言功能的自覺意識，具體表現(xiàn)為在詩詞歌賦等方面出現(xiàn)的駢偶化和格律化等形式主義美學(xué)特征，導(dǎo)致了文學(xué)的語言素質(zhì)被充分地呈現(xiàn)出來，文學(xué)本體逐漸得到了確定。俄國形式主義代表人物羅曼·雅各布遜曾經(jīng)說過:“‘形式主義’這種說法造成一種一成不變、完美的教條的錯覺，這個含糊不清和令人不解的標(biāo)簽，是那些對分析語言的詩歌功能進(jìn)行詆毀的人提出的�！币虼�，南朝形式主義文學(xué)思想是具有自身的價值的，不應(yīng)該對其進(jìn)行簡單的否定。

美學(xué)論文8

　　早期，當(dāng)攝影技術(shù)剛誕生時，人們還只是將其視為一種把客觀事物用影像固定并保存起來的實(shí)用性科學(xué)技術(shù)。隨著科學(xué)技術(shù)的持續(xù)發(fā)展與更新，市場上開始出現(xiàn)越來越多體積更小，更加精密的照相機(jī)。同時，伴隨著感光材料的出現(xiàn)，攝影才開始逐漸擁有自己的藝術(shù)語言，一直到上世紀(jì)30年代，攝影才正式發(fā)展成為一門獨(dú)立的藝術(shù)。當(dāng)攝影技術(shù)逐漸走進(jìn)人們的日常生活，開始與人們的現(xiàn)實(shí)審美產(chǎn)生關(guān)系，攝影美學(xué)也就隨之誕生。攝影美學(xué)的主要研究內(nèi)容有：攝影藝術(shù)的審美本質(zhì)與審美特征；攝影藝術(shù)的形式美法則；攝影藝術(shù)與繪畫藝術(shù)兩者之間的關(guān)系以及攝影藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)生活的關(guān)系等等。

　　一、攝影藝術(shù)中的美學(xué)在意識形態(tài)中的具體體現(xiàn)

　　從本質(zhì)上來看，攝影藝術(shù)的創(chuàng)作過程是藝術(shù)家個人的審美意識與審美設(shè)想的物化過程，是攝影者對客觀事物的主觀審美過程，在意識形態(tài)中的體現(xiàn)具體如下。

　　1.超前的思想意識。攝影美學(xué)主要是研究客體的內(nèi)在屬性，從哲理上把握其美學(xué)特征，再通過一定的手法將其物象化，換言之，藝術(shù)作品的創(chuàng)作過程就是作者感性思想到理性的飛躍產(chǎn)物。因此，攝影者思想意識的超前體現(xiàn)直接決定了作品的成功與否，這就要求攝影藝術(shù)家要根據(jù)自身的文化修養(yǎng)、才情，以超前的思想意識用審美觀念、審美標(biāo)準(zhǔn)以及審美能力對客體進(jìn)行大膽的想象，創(chuàng)造新觀念、新形式的攝影作品。

　　2.客觀事實(shí)與主觀意識的融合。不難發(fā)現(xiàn)，攝影藝術(shù)家們選擇的創(chuàng)作對象以人、物、景居多，而這些客體事物所呈現(xiàn)的狀態(tài)也各不相同，攝影藝術(shù)家的工作就是凸顯出他們的特征與差異。美國著名的現(xiàn)代攝影家N.西福曾說過，攝影者在拍攝之前就應(yīng)當(dāng)先將拍攝客體在腦海正進(jìn)行預(yù)審美規(guī)范，進(jìn)行構(gòu)思，然后將個人構(gòu)思與客觀事實(shí)互相融合，最終創(chuàng)作出來源于生活卻高于生活的攝影藝術(shù)作品。

　　3.意識形態(tài)發(fā)展的啟示。藝術(shù)是意識形態(tài)的內(nèi)容反映，而意識形態(tài)則是藝術(shù)活動規(guī)律的體現(xiàn)，兩者互為體現(xiàn)，互相影響。隨著社會的發(fā)展，攝影藝術(shù)中影響的表達(dá)方式也在不斷提升精煉，呈現(xiàn)出不同的審美意識。由于攝影技術(shù)的進(jìn)步，以及藝術(shù)領(lǐng)域的拓展，涌現(xiàn)出大批具有社會性的攝影作品，促進(jìn)了現(xiàn)代藝術(shù)的進(jìn)步。藝術(shù)家們通常會根據(jù)自身對生活的領(lǐng)悟來創(chuàng)作藝術(shù)作品，某種程度上反映了人類的社會生活，既體現(xiàn)了作品的審美價值，也影響了社會的意識形態(tài)發(fā)展。

　　二、攝影藝術(shù)中美學(xué)元素的常用表述

　　1.虛實(shí)：攝影藝術(shù)中經(jīng)常會使用虛實(shí)相生的手法來處理空間層次感，通過清晰與模糊的對比，使得想要突出的物體更加鮮明，而虛化處理的`部分也會顯得更加美妙。

　　2.疏密：攝影師在處理畫面時，采用有疏有密的結(jié)構(gòu)排列，能夠充分刺激人的視網(wǎng)膜，形成視覺沖擊，使其享受到畫面的美感。

　　3.布白：攝影者在布置畫面時，除了要考慮實(shí)體，還應(yīng)當(dāng)留有一定的空白部分，這些空白部分可以是天空、水面、草原或土地等景物，通過攝影手段，使其失去原有的形象，變成單一色調(diào)的背景，襯托出其他的實(shí)體對象。

　　4.比例：攝影藝術(shù)中常使用井字構(gòu)圖，這種基于黃金比例劃分畫面布局的方法往往能夠讓作品更容易被人們所接受。

　　三、攝影美學(xué)中攝影師應(yīng)具有的基本素養(yǎng)

　　攝影師與一般人相比，應(yīng)當(dāng)具備能夠及時洞察生活中美好事物的敏銳目光，把常人容易忽略的角度，通過攝影手段處理成審美的主體。如果僅僅靠眼睛去攝影，單純地去重復(fù)拷貝自然事物，是無法成為一名優(yōu)秀的攝影師的，攝影師應(yīng)當(dāng)把自己看作一個創(chuàng)作者，用創(chuàng)造性的眼光去尋找素材，只有這樣才能在攝影創(chuàng)作的路上長久發(fā)展。

　　攝影師如果能夠用心去觀察生活，會產(chǎn)生一種悸動的感覺，在決定按下快門的瞬間，鏡頭記錄下的不僅僅是客觀事物，還有攝影師當(dāng)時內(nèi)心的感動，而這種情感是可以透過作品傳遞給觀眾的，這也是我們常說的心眼。一般來說，決定性的瞬間由以下幾點(diǎn)因素組成：攝影師的直覺、對構(gòu)圖的詳熟認(rèn)知、藝術(shù)修養(yǎng)、個人情感、熟練的操作技能、拍攝主體的配合等等，一個好的決定瞬間，即便是最平凡的場景事物，也能夠給觀眾帶來不一樣的視覺與心靈的雙重享受。

　　四、結(jié)語

　　總的來說，攝影藝術(shù)中的美學(xué)不僅滿足了人們視覺和信息的需求，還給人們帶來了審美享受。人們在欣賞攝影作品時，常常會自覺或不自覺地運(yùn)用美的意識去衡量，因此，將攝影藝術(shù)納入美學(xué)領(lǐng)域來進(jìn)行研究，實(shí)際上是體現(xiàn)了人們對攝影藝術(shù)的審美追求。

　　參考文獻(xiàn)：

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　　[2]邵云飛，徐亞婷.論攝影藝術(shù)及其體裁[J].知音勵志，20xx（03）.

　　[3]陸峰.攝影藝術(shù)的表現(xiàn)語言探討[J].現(xiàn)代裝飾（理論），20xx（04）.

美學(xué)論文9

　　摘要：音樂美學(xué)是音樂理論的基礎(chǔ)學(xué)科之一, 它以美學(xué)規(guī)律為宗旨來研究音樂藝術(shù), 是一門涉及面極廣且較復(fù)雜的學(xué)科。音樂美學(xué)對音樂表演的實(shí)踐活動有著重要的指導(dǎo)作用和實(shí)踐意義。在音樂表演過程中, 表演者在表演技巧、作品的理解和處理、作品的情感表達(dá)以及個人風(fēng)格體現(xiàn)等諸多方面, 無不透露出對美學(xué)知識的運(yùn)用。

　　關(guān)鍵詞：音樂美學(xué); 音樂表演; 聲樂演唱; 指導(dǎo)作用;

　　美學(xué)作為一門綜合性的社會科學(xué), 正在逐步的深入到各個學(xué)科之中, 而音樂美學(xué)的誕生就是美學(xué)和音樂學(xué)相結(jié)合的產(chǎn)物, 它是用理性的、邏輯的方法從音樂藝術(shù)的整體高度來研究音樂的本質(zhì)、內(nèi)容和形式、社會性質(zhì)、社會功能等規(guī)律性的基礎(chǔ)理論學(xué)科。眾所周知, 思想理念的深度決定行為實(shí)踐的高度, 音樂美學(xué)作為音樂表演專業(yè)的基礎(chǔ)理論學(xué)科, 必將決定音樂表演實(shí)踐的深度和內(nèi)涵。因此, 音樂美學(xué)在音樂表演中的作用是不容忽視的, 且音樂表演的實(shí)踐活動離不開音樂美學(xué)的指導(dǎo)。

　　一、音樂美學(xué)與音樂表演的關(guān)系

　　音樂美學(xué)與音樂表演作為音樂的兩大支撐體系, 二者互相依存、互為表里。音樂表演離不開音樂美學(xué)的指導(dǎo), 音樂美學(xué)統(tǒng)領(lǐng)音樂表演的全過程, 是音樂表演實(shí)踐的奠基石。音樂表演的過程中若離開音樂美學(xué)的指導(dǎo), 其表演將猶如無源之水, 無本之木般失去其內(nèi)在的音樂內(nèi)涵和藝術(shù)精髓。音樂表演是音樂創(chuàng)作和音樂欣賞的橋梁, 是表演者對音樂創(chuàng)作的解釋和再創(chuàng)作的一種音樂藝術(shù)實(shí)踐活動, 是音樂創(chuàng)作的繼續(xù)。 (1) 音樂表演藝術(shù)作為音樂實(shí)踐的一個重要環(huán)節(jié), 是音樂美學(xué)賴以建立的物質(zhì)基礎(chǔ)。音樂表演實(shí)踐可以說是一個獨(dú)立性和創(chuàng)造性的表現(xiàn)過程, 從中潛移默化的體現(xiàn)出音樂表演藝術(shù)家的審美觀念和創(chuàng)造熱情, 它不僅展現(xiàn)出音樂表演者自身的個性和高超的演唱和演奏技巧, 而且還滲透出音樂作品所處的時代特征和藝術(shù)風(fēng)格。由此可見, 音樂演奏或演唱者, 在表現(xiàn)作品的同時, 必會將自己的音樂美學(xué)觀反饋給聽眾, 比如自身的藝術(shù)風(fēng)格、演奏技能、情感表達(dá)手段以及演唱或演奏者本身對作品的感悟等。由此可見, 音樂表演將音樂美學(xué)融入其中, 同時也將反映在音樂表演的實(shí)踐活動當(dāng)中, 所以音樂表演與音樂美學(xué)二者之間是相互聯(lián)系、相互促進(jìn)、密不可分的。

　　二、音樂美學(xué)對音樂表演的實(shí)踐作用

　　音樂美學(xué)作為音樂學(xué)的基礎(chǔ)理論學(xué)科, 在音樂的學(xué)習(xí)、演奏、演唱及音樂表演、創(chuàng)作等實(shí)踐活動中起著舉足輕重的作用。在音樂表演過程中, 無論是在表演心理、表演技巧還是在創(chuàng)作的時代背景、作品的分析等諸多方面, 音樂美學(xué)都在其中起著重要的指導(dǎo)作用。通過上文對音樂美學(xué)與音樂表演關(guān)系的論述和分析, 我們可以明顯看到音樂表演者的美學(xué)修養(yǎng)對其表演者的能力有著非常深遠(yuǎn)的作用和意義。演唱者具備訓(xùn)練有素的、高超的演唱技巧是演唱作品的前提條件, 而演唱者自身的知識結(jié)構(gòu)及其生活閱歷的積累是其將作品表現(xiàn)到極致的保障。

　　黑格爾在《美學(xué)》一書中提到:“美是理念的感性顯現(xiàn)”, 就是將理念表現(xiàn)或客觀化為感性事物的外形, 成為能訴諸人的感官和心靈的藝術(shù)形式。黑格爾將美學(xué)稱之為藝術(shù)哲學(xué), 若從哲學(xué)的層面來研究的話, 這就需要我們通過音樂表演這一藝術(shù)形式, 來揭示其音樂表演的本質(zhì)、內(nèi)容及與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系等方面。對音樂美學(xué)進(jìn)行這些方面的研究, 可以幫助我們構(gòu)建自己的美學(xué)體系, 提高我們的音樂美感, 對我們的音樂表演實(shí)踐起著重要的作用。音樂表演者在演奏或演唱作品的過程中, 要充分發(fā)揮音樂美學(xué)在音樂表演實(shí)踐中的作用, 這樣不僅能展現(xiàn)音樂表演者自身技術(shù)、技能層面的內(nèi)容, 還能將自身的音樂內(nèi)涵和美學(xué)修養(yǎng)傳達(dá)給聽眾。

　　三、以聲樂演唱為例探析音樂美學(xué)對音樂表演的指導(dǎo)作用

　　中國的傳統(tǒng)唱論由來已久, 概括起來, 主要是“字正腔圓”與“聲情并茂”這兩個基本美學(xué)概念。 (2) 作為一名當(dāng)代的聲樂演唱者, 我們用獨(dú)特的音色去創(chuàng)造美感、感染聽眾, 這就需要演唱者要將其作品表達(dá)的淋漓盡致, 充分融入自己的情感。接下來筆者將以自身聲樂演唱的實(shí)踐經(jīng)歷, 從以下三個方面來闡述音樂美學(xué)對聲樂演唱的指導(dǎo)作用。

　　(一) 聲樂演唱必忠實(shí)于原作

　　每部聲樂作品的創(chuàng)作, 都和創(chuàng)作主體當(dāng)時所處的社會背景、具體情境及個人生活經(jīng)歷息息相關(guān), 作品在無形之中必將融入作者的感情在其中。因此, 我們在演唱聲樂作品時, 要對作品產(chǎn)生的社會時代背景及作者當(dāng)時所處的具體情境有一定的了解, 還要深入體會作者在創(chuàng)作作品時的心境及感情, 只有這樣才能將作品更好的'展現(xiàn)在觀眾面前。黑格爾曾說:“藝術(shù)形象的決定因素首先是‘普遍的世界情況’, 即一個時代的總的情況, 其次是‘情境’, 即某一個別人物和某一個別情節(jié)所由產(chǎn)生和發(fā)展的具體情境”。 (3) 例如在演唱青主的藝術(shù)歌曲《大江東去》時, 先要了解這首詞的創(chuàng)作背景, 此音樂作品是青主于1920年在德國創(chuàng)作的, 青主是非常愛國的知識分子, 他身處德國, 也不忘祖國, 不斷地探索救國救民的道路, 把自己對祖國的思念寄托于音樂之上, 創(chuàng)作了此藝術(shù)歌曲。對這些有了一定了解之后, 我們對這首作品的感情基調(diào)有了深刻見解, 有助于我們更好的體現(xiàn)原作的真實(shí)性, 表達(dá)出真摯的內(nèi)心情感。

　　(二) 聲樂演唱要將歷史風(fēng)格與當(dāng)代特征相融合

　　音樂是特定歷史時代下的產(chǎn)物, 有其特有的音樂風(fēng)格。歷史性是指音樂作品特定的歷史風(fēng)格, 時代性是指音樂表演者所處的時代精神, 在不同的時代, 常常會有本質(zhì)性的不同, 會因表演而展現(xiàn)出不同的解釋。 (4) 各個時代的聲樂作品, 會因其演唱主體各異以及每個演唱者對作品的理解程度和處理方式的不同, 將會呈現(xiàn)出審美觀念上的差異性。但是, 聲樂表演者要時刻讓自己演繹的作品符合當(dāng)下時代人民的審美需要, 迎合大眾的口味。這就要求聲樂表演者在二度創(chuàng)作過程中, 必須抓住時代的風(fēng)格并與時俱進(jìn), 從當(dāng)下欣賞主體的審美出發(fā), 緊跟時代的步伐, 將歷史風(fēng)格與時代特征相融合。

　　隨著現(xiàn)代音樂美學(xué)的發(fā)展, 從而進(jìn)一步豐富了聲樂演唱藝術(shù)的內(nèi)涵, 不僅使音樂作品具有了現(xiàn)實(shí)意義, 而且越發(fā)迎合當(dāng)代人們的審美需求, 使聲樂表演藝術(shù)煥發(fā)出新的生機(jī)與活力。作為一名聲樂演唱者, 要站在自己的時代立場上去表現(xiàn)作品, 將過去的音樂風(fēng)格與新時期的音樂發(fā)展氣息相結(jié)合, 這不僅為舊的音樂美學(xué)注入新的元素和活力, 而且會受到現(xiàn)代人的歡迎。由此可見, 現(xiàn)代音樂美學(xué)為聲樂表演提供了堅(jiān)實(shí)的理論基礎(chǔ), 使聲樂演唱藝術(shù)煥發(fā)出了新時代的活力。

　　(三) 聲樂演唱技藝與藝術(shù)表現(xiàn)相契合

　　技巧作為聲樂表演家的首要條件, 但聲樂演唱不僅是演唱技巧的展現(xiàn), 最重要的是演唱者要將音樂作品的內(nèi)涵及其藝術(shù)精髓傳達(dá)出來。高超的聲樂演唱技巧有助于演唱者發(fā)出更美妙動聽的音色, 但只擁有高超的演唱技巧沒有充沛的情感投入, 其表演終究是空洞、令人乏味的。比如“藝術(shù)家”和“藝術(shù)匠人”之分, 中國的小提琴演奏家在國外演奏時, 其高超的技術(shù)技巧無不被嘆服, 但是都被國外的聽眾稱之為“藝術(shù)匠人”, 這是因?yàn)椤八囆g(shù)家”的天性是創(chuàng)造, 而“藝術(shù)匠人”的習(xí)性只是機(jī)械的重復(fù), 所以沒有達(dá)到“藝術(shù)家”的水平。黑格爾說:“通過滲透到做作品全體而且灌注生氣于作品全體的情感, 藝術(shù)家才能使他的材料及其形狀的構(gòu)成體現(xiàn)他的自我, 體現(xiàn)他作為主體的內(nèi)在特性”。 (5) 因此聲樂演唱者在二度創(chuàng)作過程中, 要將個人的演唱技巧與音樂表現(xiàn)相結(jié)合, 只有這樣才能感染藝術(shù)欣賞者。

　　綜上所述, 在聲樂演唱過程中我們要都杜絕兩種極端傾向發(fā)生:一是完全不顧甚至私自篡改原作, 一味地炫耀技巧進(jìn)行自我表現(xiàn);二是死扣曲譜, 進(jìn)行刻板的毫無創(chuàng)造性的演唱。因此, 聲樂演唱者除了要有高超的演唱技巧, 還要不斷提高自身的美學(xué)水平和音樂素養(yǎng), 只有這樣, 聲樂演唱者才能更加生動地演繹各種音樂作品, 提高自己的演唱能力和水平。

　　四、結(jié)語

　　音樂表演美學(xué)是真實(shí)性與創(chuàng)造性的統(tǒng)一, 是技能與表現(xiàn)的統(tǒng)一, 是歷史與時期的統(tǒng)一。 (6) 音樂表演在本質(zhì)上就是要展現(xiàn)出作品的音樂美, 使其聽眾徜徉在音樂的意境之中。值得我們深思的是音樂美感到底從何而來?而音樂美學(xué)就是來談?wù)撨@一問題的。音樂美學(xué)具有審美性, 它是給人以美感、認(rèn)識、教育的基礎(chǔ)。在音樂表演實(shí)踐中融入音樂美學(xué)內(nèi)涵, 這將使音樂更加充滿魅力, 讓眾人接受。

　　總的來說, 作為一名音樂的表演者或演奏者, 不僅要有高超的演奏和演唱技巧, 還要不斷提高自己的美學(xué)修養(yǎng), 重視音樂美學(xué)的作用, 傳達(dá)出音樂作品的內(nèi)涵所在, 從而讓聽眾們對音樂的理解達(dá)到一個嶄新的階段。

　　參考文獻(xiàn)

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　　[2]暢言.淺析現(xiàn)代音樂美學(xué)研究對音樂表演藝術(shù)的啟示要點(diǎn)[J].環(huán)球市場信息導(dǎo)報, 20xx, (18) .

　　[3]儲念平.試論如何通過提高音樂美學(xué)修養(yǎng)來逐步增強(qiáng)音樂表演能力[J].北方音樂, 20xx, (03) .

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　　[6]惠芳.現(xiàn)代音樂美學(xué)促進(jìn)聲樂表演藝術(shù)發(fā)展的理論研究[J].音樂創(chuàng)作, 20xx, (07) .

　　[7][德]黑格爾.美學(xué)[M].朱光潛譯.北京:商務(wù)印書館, 1979.

　　注釋

　　1 程昕:《淺談音樂美學(xué)對音樂表演實(shí)踐的作用》, 《美與時代:城市》, 20xx年第8期。

　　2 李敬民等:《音樂表演藝術(shù)的美學(xué)理論研究》, 北京:中國原子能出版社, 20xx年版, 第244頁。

　　3 [德]黑格爾:《美學(xué)》 (第1卷) , 朱光潛譯, 北京:商務(wù)印書館, 1979年版, 第249頁。

　　4 郭海龍:《淺談聲樂表演中的音樂美學(xué)》, 《黃河之聲》, 20xx年第9期。

　　5 [德]黑格爾:《美學(xué)》 (第1卷) , 第359頁。

　　6 孫珂:《音樂表演美學(xué)的理論與實(shí)踐》, 《大舞臺》, 20xx年第4期。

　　范文一： 音樂美學(xué)論文(20xx最新經(jīng)典范文6篇)

　　范文二： 音樂美學(xué)對音樂表演的實(shí)踐活動的作用和實(shí)踐探究

　　范文三： 分析聲樂表演藝術(shù)發(fā)展趨勢及現(xiàn)代音樂美學(xué)對聲樂表演的影響

　　范文四： 中國古代音樂美學(xué)發(fā)展的影響和社會價值探究

　　范文五： 闡述孔子的音樂美學(xué)思想研究

美學(xué)論文10

　　從歷史的發(fā)展來看，宋代分為北宋和南宋。從畫風(fēng)而言，北宋的山水畫壇，名家眾多，主要有關(guān)同、李成、范寬等，畫風(fēng)各異。主要表現(xiàn)為關(guān)同的峭拔，李成的曠遠(yuǎn)和范寬的雄杰。南宋主要的畫家有馬遠(yuǎn)，他的畫給人一種含蓄之美。北宋和南宋的山水畫在構(gòu)圖風(fēng)格上截然不同，北宋是全景式的構(gòu)圖，而南宋創(chuàng)造了一種新奇的構(gòu)圖方式，棄渾雄之大，取輕巧之小，同時也滿足了不同的審美要求，畫境幽遠(yuǎn)、淡泊、給人一種清新、空曠之意境，遐想無限。

　　但從整體上看，宋代山水畫在差異中又有統(tǒng)一，在個性中又見共性，他們代表了宋代山水畫的藝術(shù)風(fēng)格。

　　北宋是以中原畫派和院體山水畫為主流，在藝術(shù)語言上，北宋山水畫經(jīng)常采用全景式構(gòu)圖，或山巒重迭，或樹木繁雜，或者境地寬遠(yuǎn)、視野開闊，或鋪天蓋地、豐滿錯綜，或一望無際。筆墨繁而含蓄，爽利而凝重。這種基本塞滿畫面的、客觀的全景整體性描繪自然，使北宋山水畫富有深厚的內(nèi)容感，給予我們以豐滿而不確定的感受。[1]

　　宗白華先生在《論中國意境之誕生》一文中指出：“意境”是化實(shí)景為虛景，是藝術(shù)形象或情景中呈現(xiàn)出的情景交融，能夠蘊(yùn)含和昭示深刻的人生哲理及宇宙意識的至高境界，它是主體情感與客觀形象的有機(jī)統(tǒng)一�！耙狻保瑐�(cè)重于藝術(shù)家情志、理想的主觀創(chuàng)造，心與物、情與理的結(jié)合；“境”，則側(cè)重于生活形象的客觀反映，是形與神的統(tǒng)一。[2]意境是中國古典美學(xué)的重要范疇，是宋代山畫中最具有民族特色的審美標(biāo)準(zhǔn)，既是創(chuàng)作原則，也是鑒賞原則。

　　一、心物統(tǒng)一，情景交融

　　心與物的統(tǒng)一�！靶摹痹谥袊�古典美學(xué)中表現(xiàn)為審美主體，也就是人；“物”是審美的對象，是客體。石濤在《畫語錄》中主張心與物的高度統(tǒng)一，這里的統(tǒng)一就是“神遇跡化”。他說：“山川脫于予也，予脫胎于山川也。搜盡奇峰打草稿也，山川與予神是而跡化也，所以歸于滌也”。 [3]所謂“山川與予神是而跡化也”指的就是客觀景物與主觀情感相融合的產(chǎn)物，是情與景、意與境的有機(jī)統(tǒng)一，也就是情思與景物的統(tǒng)一。宋代山水畫所描繪的景物、事物是情感的載體，因而是情感化的景物、事物，這就是“化景物為情思”。同時，藝術(shù)家在表達(dá)感情時，又必須滲透、融化于景物和事物之中，也就是“化情思為景物”。意境就是“化景物為情思”和“化情思為景物”二者的有機(jī)統(tǒng)一。因此，宋代范寬的《溪山行旅圖》與郭熙的《林泉高致》這兩幅山水作品所呈現(xiàn)的意境，正是心物統(tǒng)一、情景交融的中國古典美學(xué)思想的體現(xiàn)。

　　范寬的《溪山行旅圖》是一幅宋代山水畫的優(yōu)秀典范，此畫給人以山勢逼人之感，造成這種感覺的原因：一是構(gòu)圖，主峰巍峨浩大，面積占畫面的三分之二，而逼近畫幅頂端，構(gòu)圖給人以威壓的感覺，下部以三堆巨石作底層，承受主峰的重量，形成上下部位的緊張關(guān)系，但是畫家巧妙的運(yùn)用水平線上的白色云煙和S形的溪水，又使畫面形成了空間和疏朗氣氛。一行山間行旅者把觀者的視線引向畫面外邊，從樹背面隱約顯現(xiàn)的樓閣，有意安排在極右的'一側(cè)，構(gòu)成行旅者向左行進(jìn)的開闊前景，使畫下方形成律動感。二是用筆用墨，范寬用墨之法近似江南畫風(fēng)，用墨皴與雨點(diǎn)皴結(jié)合表現(xiàn)主峰的體積與重量感，蒼莽雄渾的氣勢。

　　北宋的山水畫主要是沿襲五代以荊、關(guān)為代表的北方畫派，著重塑造黃河兩岸關(guān)洛一帶的山水形象。作品主要借助山、石、云、樹木等景象來反映畫家的審美情趣。因此，當(dāng)我們在欣賞北宋時期的山水畫時，可以感受到畫家們借助各種景物的完美融合來抒發(fā)自己內(nèi)心的審美情趣和山水畫的意境。如宋代郭熙的《林泉高致》中強(qiáng)調(diào)了描繪自然山水時，不是只繪制一山一水，而是通過山水景物的出神入化在環(huán)境中的各種關(guān)系顯現(xiàn)出來。一方面，處于四時天氣變化環(huán)境與近觀遠(yuǎn)望不同景象關(guān)系中，山水本身也表現(xiàn)出不同的物象，“真山水之煙四時不同，春山淡冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如妝，冬山慘淡而如睡”�！爱嬕娖鸫笠舛�不為刻畫之跡，則煙嵐之景象正矣。真正的山水之風(fēng)雨遠(yuǎn)望可得，而近者不能得明晦隱見之跡”。另一方面，要想表現(xiàn)出真山真水的生命活力來，也借助它周圍的景物來相互映襯，也就是說，充滿生機(jī)的意境是通過景物間的相互關(guān)系得到的。正所謂“山以水為血脈，以草木為毛發(fā)，以煙云為神采，故得水而活，得草木而華，得煙云而秀媚，得亭榭為眉目，以魚釣為精神。山無煙云，如春無花草。山無云則不秀，無水則不媚，無道路則不活，無林木則不生”，天地之骨也，骨貴堅(jiān)深而不淺露。水者，天地之血也，血貴周流而不凝滯”等。[4]因此，這種事物之間的辨證關(guān)系正是中國古典美學(xué) “天人合一”的哲學(xué)思想的體現(xiàn)。在“天人合一”思想的影響下，許多藝術(shù)家隱居山林，追求自然情趣，在審美標(biāo)準(zhǔn)上提倡“清水出芙蓉，天然去雕飾”、“大巧若拙、天趣大補(bǔ)”。 [5]因此，藝術(shù)不可能是單純客體，也不可能是單純主體，而應(yīng)當(dāng)是主客體的完美融合，主體的表現(xiàn)必須借助于客體，客體的再現(xiàn)必也表現(xiàn)主體，主體的表現(xiàn)必也反映著客體。二者的割裂，必使雙方的表達(dá)受到損害，二者的結(jié)合則使二者相得益彰。

　　二、虛實(shí)相生，像外有像

　　“鐘厚必啞，耳塞必聾，萬苦不壞，其惟虛空”，鐘和耳只有在“實(shí)”中保持適當(dāng)?shù)摹疤摗辈拍苈犉湟�，聞其聲。[4]所謂實(shí)境，是指通過客觀事物的形象的描繪而直接把信息傳達(dá)給讀者的信息，在宋代山水畫

　　中主要指我們看得見的畫面的外在形式；所謂虛境是指藝術(shù)作品借助實(shí)境的描繪間接地暗示象征而表現(xiàn)出來的形象。它不是直接由感官把握到的，而是必須通過想象才能感受到，有時并沒有直接表露或者抒發(fā)藝術(shù)家的某種情感、思想，卻通過自然景物的客觀描寫，極為清晰地表達(dá)了藝術(shù)家的生活、環(huán)境、思想、情感。這種虛實(shí)相生的特征，給欣賞者提供了充分發(fā)揮想象的余地，欣賞者可以在對對象的聯(lián)想中進(jìn)一步補(bǔ)充、豐富作品的整體意境。

　　“虛實(shí)對比”、“虛實(shí)相生”是老子提出的思想。虛與實(shí)是藝術(shù)辯證法中最重要的一對矛盾統(tǒng)一體，虛實(shí)對比、虛實(shí)相生，是我國傳統(tǒng)文藝最常用的藝術(shù)手法。具有意境的文藝作品、藝術(shù)形象往往虛實(shí)結(jié)合，相互轉(zhuǎn)化，以虛為實(shí)，以實(shí)為虛，構(gòu)成一種虛虛實(shí)實(shí)，發(fā)人聯(lián)想的藝術(shù)境界。

　　北宋畫家郭熙說：“詩是無聲畫，畫是有形詩�！痹娭幸�有畫境，畫中要有詩境，可以說，不能給人以想象的詩與畫不是好的詩與畫。“好”體現(xiàn)的意境就是“虛”與“實(shí)”審美關(guān)系的統(tǒng)一。[4]“虛”與“實(shí)”這一審美關(guān)系的統(tǒng)一正是南宋山水畫藝術(shù)意境的體現(xiàn)，因此，自從宋室南遷之后，雖然處于動亂之中，但是南宋的山水畫棄置北宋的全景式的構(gòu)圖，而采用“一角半邊”式的構(gòu)圖，所謂“一角半邊”就是采用兩對角遠(yuǎn)近對照的方法形成對角線構(gòu)圖，使畫面的重心偏離正中，作品中山水往往偏于一邊，開闊畫面的空白，形成暗示的空間，畫面出現(xiàn)的是頗有選擇取舍地從某個角落、某個局部、某些對象的某一部分出發(fā)的著意經(jīng)營，安排位置，苦心孤詣，在這些為有限的對象的細(xì)節(jié)忠實(shí)描繪里，表達(dá)出某種較為確定的詩趣、情調(diào)、思緒感受。同時，對稱走向均衡，空間更具意義，以少勝多，以虛代實(shí)，以白當(dāng)黑，以一當(dāng)十，以簡代繁等等，這樣的構(gòu)圖使南宋山水畫的意境美在這里得到進(jìn)一步的發(fā)展，像被稱為：“馬一角”的馬遠(yuǎn)的《踏歌圖》構(gòu)圖雖然很小，但是空間感非常突出，畫面大部分是空白或者遠(yuǎn)水平原，只一角有一點(diǎn)點(diǎn)畫，給人們一種“虛實(shí)相生”的感覺，這與“意在言外”、“此時無聲勝有聲”一脈相通。

　　由此可見，南宋與北宋的山水畫相比，它的題材、對象、場景、畫面雖小多了，但在自覺的抒情詩意方面卻更為濃厚鮮明。

　　通過以上所述，我們不難看出，宋代山水畫作為我國傳統(tǒng)繪畫的一個門類，在其發(fā)展的軌跡上是以中國古典美學(xué)的哲學(xué)思想為理論基礎(chǔ)，但是并沒有被中國古典美學(xué)的哲學(xué)思想所束縛，它以自身的發(fā)展規(guī)律在中國山水畫的歷史舞臺上展現(xiàn)了與眾不同的面貌。

美學(xué)論文11

　　一、音樂表演藝術(shù)中現(xiàn)代音樂美學(xué)研究應(yīng)用的必要性

　　從音樂美學(xué)與音樂表演的內(nèi)容可分析，音樂表演所涉及的主要體現(xiàn)在表演者自身的審美能力、思想因素以及對音樂美學(xué)的理解等方面，而音樂美學(xué)則綜合許多學(xué)科如審美學(xué)或哲學(xué)等內(nèi)容，所以音樂表演在本質(zhì)上便為音樂美學(xué)中的重要內(nèi)容。實(shí)際應(yīng)用現(xiàn)代美學(xué)研究的作用主要體現(xiàn)在三方面，即：第一，現(xiàn)代音樂美學(xué)研究是影響音樂表演成功與否的關(guān)鍵�，F(xiàn)代音樂美學(xué)研究認(rèn)為區(qū)別于一般音樂家與愛好者，音樂表演者對音樂的了解更加深入，注重音樂美學(xué)中涵蓋的音樂美學(xué)內(nèi)容，掌握作品歷史意義的同時還需利用現(xiàn)代審美觀念對其進(jìn)一步豐富。第二，現(xiàn)代音樂美學(xué)研究的引導(dǎo)作用。由于音樂美學(xué)本身綜合許多學(xué)科知識內(nèi)容，對音樂表演能夠起到一定的導(dǎo)向作用，要求音樂表演者的表演需在領(lǐng)悟音樂內(nèi)涵的基礎(chǔ)上，向受眾傳達(dá)更多的美學(xué)精神，實(shí)現(xiàn)審美方面的共鳴。

　　二、基于現(xiàn)代音樂美學(xué)研究的音樂表演藝術(shù)未來發(fā)展

　�。ㄒ唬┱�確看待音樂表演

　　現(xiàn)代音樂美學(xué)研究中關(guān)于如何看待音樂表演的問題，從現(xiàn)象學(xué)美學(xué)角度分析，認(rèn)為音樂作為意向性對象，需要通過音樂實(shí)踐主體不斷生成音樂的內(nèi)涵，其中的主體旨在音樂表演者，而音樂實(shí)踐內(nèi)容則為意向性活動，使音樂的意義得到不斷填充與豐富。而從現(xiàn)代釋義學(xué)角度，音樂表演過程不僅需要對音樂歷史意義進(jìn)行解釋，還需將音樂作品的現(xiàn)代意義闡釋出來。綜合來看，現(xiàn)代音樂美學(xué)研究對音樂表演的啟迪首先需正確看到音樂表演藝術(shù)的作用以及地位，其不僅表現(xiàn)在再現(xiàn)藝術(shù)方面，還應(yīng)在原有內(nèi)涵基礎(chǔ)上使音樂更具創(chuàng)造性，不斷豐富音樂的內(nèi)涵。因此，現(xiàn)代音樂表演者在利用音樂表演技能進(jìn)行音樂坐標(biāo)表演與再現(xiàn)的.同時，也要運(yùn)用現(xiàn)代審美觀念，賦予音樂作品更多時代內(nèi)涵。

　　（二）正確認(rèn)識音樂原作

　　現(xiàn)代美學(xué)研究要求音樂表演藝術(shù)對音樂原作正確認(rèn)識。首先，根據(jù)現(xiàn)象美學(xué)理論可將音樂作品原作概括為兩方面，即創(chuàng)作過程中作曲家的意向性活動以及作曲家創(chuàng)作思路的樂譜記錄。其次，在正確認(rèn)識音樂原作后便需考慮到如何看待作曲家在作品中所體現(xiàn)的創(chuàng)作構(gòu)思。一般作曲家通過樂譜形式完成音樂作品創(chuàng)作后，該作品便為一個實(shí)體，且不會隨人的意志而發(fā)生轉(zhuǎn)移。這就要求音樂表演者能夠正確解釋音樂作品，把握音樂作品的歷史意義以及所體現(xiàn)的風(fēng)格。例如，對文藝復(fù)興時期或歐洲中世紀(jì)的音樂作品在現(xiàn)代音樂表演過程中應(yīng)以作品原有歷史面貌展現(xiàn)出來，如所引用的樂器或具體演奏方式等使作品原有音響效果進(jìn)行再現(xiàn)。盡管我國現(xiàn)代音樂表演藝術(shù)中對作品的解釋仍以歷史釋義學(xué)為主，只進(jìn)行概念化或機(jī)械化的作品內(nèi)涵闡釋，從表面看較為膚淺，但這種以歷史角度看待音樂原作并對作曲家創(chuàng)作思路進(jìn)行探索的做法，仍值得肯定。對于音樂表演者來講，應(yīng)在表演過程中從歷史角度出發(fā)詮釋作品內(nèi)涵。

　�。ㄈ�）音樂表演藝術(shù)的創(chuàng)造

　　現(xiàn)代音樂美學(xué)研究中提出的現(xiàn)象學(xué)美學(xué)觀點(diǎn)，對音樂作品意向性進(jìn)行分析，要求在表演過程中通過意向性活動使作品意義得以豐富，注重音樂表演創(chuàng)造性。盡管現(xiàn)代美學(xué)研究中通過歷史釋義學(xué)能夠使作品內(nèi)涵得以還原與重建，保證表演者充分了解作品的歷史背景以及作曲家的創(chuàng)作思路，但事實(shí)上這種觀念很容易忽視表演者對現(xiàn)代審美觀念與時代精神的探索，不利于音樂作品的進(jìn)一步豐富。因此，現(xiàn)代音樂表演藝術(shù)中需在表演者具有藝術(shù)理念以及時代審美觀的前提下，可使音樂作品的歷史內(nèi)涵展現(xiàn)出來并賦予時代意義，使現(xiàn)代表演為音樂作品增添新的光彩，這樣才可真正體現(xiàn)音樂表演的創(chuàng)造性。

　　三、結(jié)論

　　現(xiàn)代音樂美學(xué)研究是促進(jìn)音樂表演藝術(shù)不斷完善的重要途徑。要求注重對現(xiàn)代音樂美學(xué)與音樂表演藝術(shù)關(guān)系的正確認(rèn)識，而且在實(shí)際進(jìn)行音樂表演過程中，音樂表演者需具備基本的審美思想與時代觀念，通過對音樂作品涵蓋的歷史背景與作曲家的創(chuàng)作思路分析，融合現(xiàn)代藝術(shù)風(fēng)格，保證還原音樂作品歷史意義的同時實(shí)現(xiàn)對作品的再創(chuàng)造，以此推動音樂表演事業(yè)的進(jìn)一步發(fā)展。

美學(xué)論文12

　　宗白華先生可以說是中國建筑美學(xué)的先驅(qū)。他所創(chuàng)造出的新的建筑美學(xué)理論，不僅借鑒了西方的建筑美學(xué)思想，還繼承和發(fā)揚(yáng)了我們中國傳統(tǒng)優(yōu)秀的建筑美學(xué)特色。本文將從建筑的生命本質(zhì)、建筑的自然意境、建筑的空間之美，三個方面對宗白華先生的建筑美學(xué)觀念進(jìn)行闡釋。

　　一、建筑的生命本質(zhì)。

　　建筑的生命本質(zhì)特征主要是從宗白華先生持生命本體論的這一觀點(diǎn)進(jìn)行分析。宗白華先生認(rèn)為：“建筑之特點(diǎn)，一方不離實(shí)用，一方又為生命表現(xiàn)。” 這一觀點(diǎn)恰恰充分體現(xiàn)了宗白華先生的生命本體論貫穿始終的美學(xué)思想。

　　宗白華先生建筑美學(xué)的生命本質(zhì)論觀點(diǎn)，可以概括為以下三個方面：第一、設(shè)計(jì)師和欣賞者之間的共鳴來賦予建筑物一生命氣韻的空間。建筑設(shè)計(jì)者在對建筑設(shè)計(jì)創(chuàng)作時，表達(dá)著自己的設(shè)計(jì)理念和思想，以建筑來彰顯自己設(shè)計(jì)的生命力，展現(xiàn)自己設(shè)計(jì)的風(fēng)采。在欣賞建筑的過程中，對于欣賞者來說，就是自己生命體驗(yàn)和感受的過程，同時也是和設(shè)計(jì)者共鳴的過程。宗白華先生認(rèn)為，建筑是大自然中的`一個小自然，是人向大自然索要的一個人為的空間。而這個空間不是與大自然分離的，而是和大自然相通的、渾然一體的，是有生命的。它和人的生命一樣，擁有著設(shè)計(jì)師和欣賞者賦予的特殊的思維。第二、結(jié)構(gòu)形式是建筑藝術(shù)內(nèi)容中最重要的因素，它是衡量一個建筑物是否優(yōu)秀的必要條件，這種結(jié)構(gòu)形式它不只是實(shí)現(xiàn)了人們眼前表面的“美”的價值，而且充分地表現(xiàn)了生命對美的向往與追求，給世人一種美的體驗(yàn)。第三、建筑藝術(shù)是表現(xiàn)的而并非模仿什么。表現(xiàn)一種設(shè)計(jì)師的理想、表現(xiàn)一種獨(dú)特的思維，每一個建筑都有其獨(dú)特的生命意義，象征著一種生命的本質(zhì)。包括建筑在內(nèi)的所有藝術(shù)形態(tài)，都具有“形”、“ 景”、“情”這三種藝術(shù)表現(xiàn)結(jié)構(gòu)。

　　二、建筑的自然意境。

　　翻開中國藝術(shù)之篇，你會發(fā)現(xiàn)中國藝術(shù)都有一個共同特征那就是親近自然，融于自然。

　　宗白華先生在他的文章中提道：根據(jù)《詩經(jīng)》記載，周璇王先生的建筑藝術(shù)構(gòu)思就像一只展翅飛翔的野雞。這樣形象的比喻，展現(xiàn)了建筑設(shè)計(jì)師對自然世界的喜愛或崇拜之情。“游、望、賞、居”是宗白華先生所強(qiáng)調(diào)的建筑藝術(shù)的基本思想。在宗白華先生所強(qiáng)調(diào)的建筑藝術(shù)的基本思想之中，“居”作為最基礎(chǔ)的建筑功能，而“游、望、賞、”這三種功能的寓意為：人生在世，賞游于大自然之中，自然閑適。把它們作為建筑藝術(shù)的基本思想，是要把世人在大自然之中游歷的閑適之情與建筑藝術(shù)融為一體。

　　俗話說：眼睛是心靈的窗戶，建筑也有心靈的“窗”，建筑中窗的設(shè)計(jì)，乃是人與自然相溝通的媒介，人身于建筑之中透過窗賞析大自然，與大自然相溝通，這一設(shè)計(jì)恰好體現(xiàn)出了建筑設(shè)計(jì)者想親近自然，融于自然的設(shè)計(jì)思想。優(yōu)秀的建筑設(shè)計(jì)，不僅僅只是體現(xiàn)出它最基礎(chǔ)的功能———居，還要使其融于自然。

　　三、建筑的空間之美。

　　建筑本是空間的一種藝術(shù)，早在20世紀(jì)20年代，宗白華先生就在一系列論文中提出：建筑藝術(shù)首要特質(zhì)乃是空間，并且為建筑下定義為：“建筑是在自然空間中人為創(chuàng)造出來的若干個小空間，而這些小空間又組合成為一大空間的藝術(shù)”。我們可以在追溯建筑史到建筑空間論的發(fā)展之中，充分認(rèn)識到宗白華先生對建筑的空間之美這一理論的獨(dú)特見解。

　　宗白華先生對建筑空間理論的獨(dú)特認(rèn)識建立在中國傳統(tǒng)文化之上。他認(rèn)為：建筑就是一種創(chuàng)造空間的藝術(shù)，最初建筑的目的僅是為了居住，后來表現(xiàn)為建筑設(shè)計(jì)師的思想理念，建筑空間的每一個隔閡設(shè)計(jì)都充分體現(xiàn)著設(shè)計(jì)師的建筑設(shè)計(jì)理念。我們中國的園林建筑藝術(shù)乃是組織空間和創(chuàng)造空間的藝術(shù)表現(xiàn)，是建筑設(shè)計(jì)師按照自己的審美理念創(chuàng)造出來的空間。園林建筑設(shè)計(jì)注重空間的布置和設(shè)計(jì)，講究虛實(shí)，強(qiáng)調(diào)隔通并濟(jì)。

　　在《美學(xué)散步》中，宗白華先生為了闡釋建筑是空間的藝術(shù)這一美學(xué)理念，利用中國古典美學(xué)“借景”的理論，列舉出多種園林建筑布置和創(chuàng)造空間的手法：遠(yuǎn)借、鄰借、仰借、俯借、鏡借等�？偟闹赋�，這些方法都是通過布局空間、組織空間來創(chuàng)造空間，然后拓展空間。這些手段的目的都是為了豐富空間的美感，創(chuàng)造空間的意境。

　　總結(jié)：

　　宗白華先生的《美學(xué)散步》中對于建筑美學(xué)的思想理論，使人深深地體會到了宗白華先生對于建筑美學(xué)別具一格的審美態(tài)度，《美學(xué)散步》中雖然講的有些自由松散，但是正因?yàn)檫@種自由松散的方式，更讓人能夠輕松的領(lǐng)悟書中宗白華的這種對與建筑美學(xué)的理論思想，就如那句話所說：形散而神不散，字散而意不散。使讀者學(xué)習(xí)到了優(yōu)秀建筑的審美標(biāo)準(zhǔn)：建筑要有生命，建筑要融于自然，建筑要有空間之美。宗白華先生對于建筑的審美理論使后人進(jìn)一步了解到了作為建筑設(shè)計(jì)師對于設(shè)計(jì)一個優(yōu)秀的建筑應(yīng)該從哪些方面進(jìn)行考慮和思索，要融匯現(xiàn)今的建筑藝術(shù)形式，還需秉承和發(fā)揚(yáng)我們中國傳統(tǒng)的優(yōu)良建筑形式。設(shè)計(jì)一所建筑，不要為設(shè)計(jì)而設(shè)計(jì)，要融入自己的感情到設(shè)計(jì)之中，要考慮到建筑設(shè)計(jì)周圍的環(huán)境因素，要融于其中，讓設(shè)計(jì)更擁有形式之美還應(yīng)該擁有感情之美，給欣賞者一種視覺和心靈的感受和觸動。宗白華先生的建筑美學(xué)理論，遠(yuǎn)見卓識，至今仍有深刻的意義 ，應(yīng)當(dāng)引起建筑界的關(guān)注。

美學(xué)論文13

　　老子的學(xué)說中，關(guān)于“美在自然”的說法有兩種：一種是美在自然界;另一種是在自然而然。在我看來，第二種說法更本質(zhì)，更貼切。自然界的美的的確確是自然而然的，而對于藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域而言，這種自然而然的美，則是藝術(shù)最本真的美，是藝術(shù)創(chuàng)作的最高標(biāo)準(zhǔn)�；�于此，我們可以得到三種重要的美學(xué)思想：提倡真情實(shí)感的藝術(shù)美;提倡淳真樸實(shí)的藝術(shù)美;以自然作為藝術(shù)的最高本質(zhì)。

　　一、“道法自然，自然崇德”的要義所在

　　何為“道法自然，自然崇德”，“道法自然”意義是道生萬物的天和人的活動過程是“自然無為”的，但這并不意味著“道”之上還有自然。莊子繼承了老子“天道自然”的思想，其主張的人生目的是：任其自然或是順其自然，而道教吸收其“自然”的觀念后，即認(rèn)為“道”的本性是自然，而道之自然的法則不僅僅是天所效法的，也是地所效法的。人生沒有任何固定的模式，它生于萬物，萬物也都按其各自的本性生長，不存在任何強(qiáng)加的因素，從而體現(xiàn)出自然界一切生命的特征，維護(hù)自然界的和諧與自然，知足、知常、以及心平氣和，從而得到精神的升華。

　　所謂“法”，即學(xué)習(xí)、效法。這里解釋為人應(yīng)該效法大地，大地則依法于天，天則效法道。所以，“道”，即自然規(guī)律�！白浴北闶亲栽诒旧�，“然”則是當(dāng)然如此。同時，“道”依附于自然的規(guī)律是不可變更的，老子所說的“自然”，是告訴我們：道的本身就是絕對性的，道是自然如此，自然也就是道。它不需要效法于誰，道是本來如是，也就是為人處世的法則。

　　二、道家美學(xué)思想與藝術(shù)

　　藝術(shù)，本質(zhì)源自于“自然”，藝術(shù)，是藝術(shù)創(chuàng)作的靈魂，和藝術(shù)美的最好詮釋。道家美學(xué)思想啟示我們要以自然作為藝術(shù)創(chuàng)作最高境界的美，從而使客觀事物保持它的本然狀態(tài)，也就是最理想的藝術(shù)美。藝術(shù)創(chuàng)作應(yīng)回歸自然，體現(xiàn)淳樸與天真的人的本性，用發(fā)自內(nèi)心的真情實(shí)感來進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作。在道家思想的影響下，堅(jiān)定藝術(shù)創(chuàng)作中的天然自成，成為了我們藝術(shù)創(chuàng)作的價值取向。

　　中國傳統(tǒng)主張的是“自然”。就是以道家思想為宗旨，而道家的核心思想是道其自身，就是作為自然的道。道是先天地而再生的本源，其根本含義是：“人法地，地法天，天法道，道法自然”。所以在人、天、道、自然等幾個序列中，人是天地所規(guī)定的人，道定天地，自然定道，而道不僅規(guī)定其自身，且對天地之人具有根本的規(guī)定性。除此之外，在“自然”的影響下，也有其特殊的美學(xué)主張。老子作為中國道家學(xué)說的主要創(chuàng)始者，他的美學(xué)思想“道法自然”從多角度、多側(cè)面地論證和闡述了“道”的“自然”的本質(zhì)特征，也就是在人的意識的基礎(chǔ)上，以自然而然為本質(zhì)的道，以事物的本來方式顯示出來。老子所說的道，就是事物本身的存在。于是，在中國美學(xué)中，也出現(xiàn)了關(guān)于“什么是美”等問題，也就有了一種主要源于老子的觀點(diǎn)

　　美在自然。

　　國人以自然為美的審美，大概也是從道家崇尚的自然開始的。中國的書法、詩詞、繪畫、以及山水園林中簡淡自然的美，都貫穿著中國人崇尚自然、人與自然和諧統(tǒng)一的審美觀念。這種崇尚自然的觀念，正是道家的美學(xué)思想在不同領(lǐng)域中的影響。

　　基于此，我們可以得到三種重要的美學(xué)思想：

　　(1)提倡真情實(shí)感的藝術(shù)美;

　　(2)提倡淳真樸實(shí)的藝術(shù)美;

　　(3)以自然作為藝術(shù)的最高本質(zhì)。

　　三、對于“道法自然，自然崇德”在藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域中的作用

　　“自然”，就是一種本然狀態(tài)。這種狀態(tài)充分體現(xiàn)出，本然狀態(tài)下的美，也就是藝術(shù)創(chuàng)作風(fēng)格的美。這種美不受外物的影響，不為名譽(yù)所拘，這充分展現(xiàn)了它的天真與本色，從而使得作品具有無限的.感染力。道家美學(xué)中的優(yōu)秀思想，啟迪我們?nèi)ビH近身邊的事物，不可沉溺于功利和物欲，在藝術(shù)創(chuàng)作的過程中，我們更應(yīng)傾向事物本然的狀態(tài)，也就使得萬物都保持了它的本然，那么這就是最理想、最美的自然。崇尚自然、以自然為美，這些都意味著人們用審美觀念對世界和萬物產(chǎn)生的愛。如，在中國文化的范疇中，自然是道家美學(xué)思想的最高原則，也就是審美理想。是主體精神的自由;是精神空間的無窮;是心境的澄明;是自在的逍遙，和無往不適的境界;是求真與審美觀時的自然。

　　我們在將自然作為藝術(shù)創(chuàng)作的最高境界美的同時，我們還要在繪畫中體現(xiàn)自然造化之功。崇尚自然，反對雕飾，可以準(zhǔn)確地表現(xiàn)我們的意思，真實(shí)的世界是充滿美感的�！俺绲隆�，也就是在進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的同時，不僅要遵循自然規(guī)律，還要有德行。藝術(shù)有無限種可能，作為一位進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的人，品德是尤其重要的一點(diǎn)。在老子的思想下，標(biāo)舉藝術(shù)的天然白成與巧奪天工，已經(jīng)成為我們共同的創(chuàng)作價值取向。

　　故此，藝術(shù)的本質(zhì)即為“自然”與“德行”并重，二者因而統(tǒng)一，得而發(fā)展，它是內(nèi)在性情的真實(shí)自然與外在的技巧表現(xiàn)進(jìn)行的天人合一的境地。它們是創(chuàng)作的靈魂，也是藝術(shù)美的極致所在。

　　結(jié)語：綜上所述，藝所表現(xiàn)出來的本質(zhì)則是“自然而然”，藝術(shù)的重點(diǎn)在于“德與行”，它們不僅是藝術(shù)所創(chuàng)作出來的的靈魂，也是表現(xiàn)藝術(shù)美的一種極致。藝術(shù)創(chuàng)作需要回歸自然，從而使人們的心境得以自然流露，返璞歸真，體現(xiàn)淳樸的人性與自然，追求性情的真誠與和諧。

美學(xué)論文14

　　一、音樂美學(xué)的本質(zhì)

　　在中西方的音樂美學(xué)中有一個共識，那就是“音樂表達(dá)情感”。在繆天端的《音樂美學(xué)史概觀》一書中也給音樂美學(xué)作了定義：“音樂美學(xué)就是研究音樂的理解、音樂的感受、音樂的條件�！痹谥袊�，音樂所表達(dá)的情感是產(chǎn)生于人與物的關(guān)系，而不是孤立的人，在音樂美學(xué)上則表現(xiàn)為聲無哀樂論和物感說;而在西方，對人與物的關(guān)系的理解是人對物的把握，人要理解世界就必須要從認(rèn)識世界的真相開始，在音樂美學(xué)上主要表現(xiàn)為音樂自律倫和音樂他律論。所以，在對音樂美學(xué)本質(zhì)的理解上中西方就存在較大的差別。

　　二、中西方音樂美學(xué)的比較

　　(一)美感特征的比較

　　由于中西方審美觀念和文化背景的差異，所以在美感特征方面也存在明顯的差異。在中國，古典美學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作意境的追求包含著虛實(shí)相生的深刻哲理，認(rèn)為虛與實(shí)的統(tǒng)一才是最完美的藝術(shù)境界，這也是中國傳統(tǒng)藝術(shù)最具民族個性和民族特色的藝術(shù)精神體現(xiàn)。而在西方，音樂的主題著重表現(xiàn)“實(shí)”，他們認(rèn)為自然由始至終都是一個真實(shí)存在的有意義的實(shí)體，所以西方音樂也傾向于表現(xiàn)一種鮮明的情緒、一個明確的觀點(diǎn)等具有單一性的主題，很少去追求弦外之音。所以，西方的音樂思想總是強(qiáng)調(diào)和突出它的實(shí)在性，多以“真”為它的終極目標(biāo)。但是因?yàn)橹袊�文化的致虛和求同，表現(xiàn)在音樂上就產(chǎn)生了“空白”，造成一種“空靈”的意境，追求的是“虛中見實(shí)”，達(dá)到意味深長的美學(xué)效果。

　　無可置疑，中西方的音樂都具有同樣的力度與深度的美感，不同的`是西方音樂體現(xiàn)出的情感內(nèi)涵就是主題，而中國的音樂主要體現(xiàn)的則是一種感悟、一種意境、一種情韻。在力度的表現(xiàn)上西方音樂主要體現(xiàn)強(qiáng)度，展現(xiàn)一種不可遏制的洶涌之勢和強(qiáng)烈的震撼力，就像貝多芬的《英雄交響曲》，表現(xiàn)一種英雄的主題和革命斗爭的意象;在深度表現(xiàn)上中國音樂則使人身心陶醉，總是給人以無限的鼓舞、慰藉和愉悅。如《梅花三弄》主要體現(xiàn)的就是梅花的高潔氣質(zhì)與清麗脫俗的傲骨。因此，中國音樂的審美觀比較注重強(qiáng)調(diào)音樂是一種生活美、社會美、自然美，展現(xiàn)的也是一種思想性美、教育性美、自然性美;而西方音樂的審美觀則是強(qiáng)調(diào)主觀意識的反映，偏重主觀的審美想象，突出強(qiáng)調(diào)無標(biāo)題音樂和純音樂的快感和美感，否定音樂表現(xiàn)自身以外的美。

　　(二)審美心理的比較

　　中國的文化精神情調(diào)的就是“天人合一”，所以中國傳統(tǒng)的音樂美學(xué)思想認(rèn)為音樂本是人的情感體現(xiàn)，將理性融入感性，達(dá)到中國傳統(tǒng)音樂的審美核心“意境”。如荀子的《樂論》中就有記載：“月出于人情”、“夫樂者樂也，人情之所必不免也”。西方的文化精神則強(qiáng)調(diào)“天人相分”，所以在西方的音樂美學(xué)思想則側(cè)重“情理”，強(qiáng)調(diào)現(xiàn)實(shí)，重視理性。西方的很多音樂美學(xué)家都認(rèn)為音樂的意義和音樂的美都應(yīng)該是一種客觀的存在，他們的音樂美學(xué)也收到了哲學(xué)思想的影響，所以他們強(qiáng)調(diào)感性應(yīng)該依賴于理性的認(rèn)識，在創(chuàng)造音樂的過程中也摒棄了人的感性創(chuàng)造思維，一味地追求客觀、理性。無可置疑，這樣創(chuàng)作出來的音樂就脫離了人的感受，音樂也變成了一個理性思考的機(jī)器，喪失了音樂原有的藝術(shù)價值。

　　(三)審美追求的比較

　　中國傳統(tǒng)的音樂主要表達(dá)的是儒家思想中的“和”，這在嵇康的《聲無哀樂論》中體現(xiàn)得最為直接形象，他認(rèn)為“合于天地”是音樂的最高境界。在儒派中，孔子和荀子都主張“和”，在道家老子、莊子等則認(rèn)為應(yīng)該崇尚“自然”，而嵇康在他的著作中即以道家的自然樂論批評了儒家的禮樂思想又肯定了儒家禮樂思想中的一些見解。在西方，由于繼承了古希臘的音樂思想，所以西方的音樂美學(xué)思想中抽象與思辨占據(jù)了很重要的位置，在音樂上就表現(xiàn)為強(qiáng)調(diào)主客體的對立與沖突。中國人講意境、中庸，西方人講形象、典型;中國藝術(shù)講究的是藏而不漏的含蓄，西方藝術(shù)講究的是淋漓盡致的高潮;中國的創(chuàng)意是厚道宗經(jīng)，西方的創(chuàng)意則是離經(jīng)叛道。所以，在審美追求上中西方是存在很大差異的。

　　(四)發(fā)展與傳承觀念的比較

　　早在春秋戰(zhàn)國時期，中國的傳統(tǒng)音樂就在中國古代文化百花齊放的局面中得到了長足的發(fā)展，尤其是兩漢時期的《樂記》，將中國傳統(tǒng)的音樂美學(xué)推向了世界的高峰，到三國兩晉時期嵇康的《聲無哀樂論》的出現(xiàn)足足比后來西方出現(xiàn)的《論音樂的美》早了1600年�？傊�，在中國傳統(tǒng)的音樂美學(xué)思想的形成與發(fā)展的過程中，主流還是儒家的禮樂思想，雖然中途出現(xiàn)了一些與禮樂思想不同的美學(xué)思想，但最終還是沒有形成潮流。西方的音樂美學(xué)思想也經(jīng)歷了一個漫長的發(fā)展時期，它的發(fā)展歷程是前期緩慢，后期迅速。發(fā)展迅速的原因就在于西方的音樂美學(xué)思想樂于創(chuàng)新，并沒有一個恒定不變的主流觀點(diǎn)與主導(dǎo)思想，每一種音樂理論的發(fā)展都是建立在摒棄過去的傳統(tǒng)音樂美學(xué)思想的基礎(chǔ)上的，對于前人的作品都秉持批判與懷疑的態(tài)度。也正是因?yàn)槲鞣綄σ魳访缹W(xué)思想的這種態(tài)度，所以在音樂美學(xué)方面的發(fā)展就比中國音樂美學(xué)思想的發(fā)展要迅速，出現(xiàn)了中國早期的百花齊放、百家爭鳴的音樂盛況。

　　三、總結(jié)

　　總體而言，中西方在音樂美學(xué)方面還是存在很大的差異的，傳統(tǒng)的中國音樂在認(rèn)知上強(qiáng)調(diào)感性，在審美上注重和諧，在美學(xué)的最高追求上是意境，音樂表現(xiàn)出來的也是空靈、淡泊之意;而在西方，音樂美學(xué)的認(rèn)知上強(qiáng)調(diào)的是理性，在審美上注重的是實(shí)在性，在美學(xué)上追求的也是“真”，它的音樂將人與世俗間的沖突、矛盾表現(xiàn)得淋漓盡致，同時，也過于追求音樂的形式美。但不論是中國傳統(tǒng)音樂還是西方的音樂，他們都在保持自己原有特點(diǎn)的基礎(chǔ)上，開始了相互的交流與借鑒，在今天，中西方的音樂已經(jīng)有了許多的共同點(diǎn)，這既是音樂美學(xué)發(fā)展的趨勢要求，也是社會發(fā)展、文化交流的必然結(jié)果。

美學(xué)論文15

　　【摘要】聲樂藝術(shù)是聲樂方面的一個完整的系統(tǒng)，在其分析和研究的過程中大多以聲樂的表現(xiàn)角度進(jìn)行評判，在一定的程度上忽視了美學(xué)對其的推動作用。聲樂藝術(shù)的呈現(xiàn)是在聲樂美學(xué)的基礎(chǔ)上完成的，美學(xué)在其中決定著藝術(shù)風(fēng)格，同時也是聲樂藝術(shù)審美的標(biāo)準(zhǔn)。

　　【關(guān)鍵詞】聲樂美學(xué)；聲樂藝術(shù)；推動作用；分析

　　隨著我國聲樂美學(xué)的發(fā)展和完善，逐漸對大部分文化領(lǐng)域具有一定的影響。聲樂美學(xué)創(chuàng)新了聲樂藝術(shù)的表現(xiàn)形式，打破了傳統(tǒng)單一、空洞的藝術(shù)呈現(xiàn)，讓聲樂藝術(shù)來源于生活、發(fā)展于生活，更加符合人們的聲樂審美標(biāo)準(zhǔn)，突出了聲樂藝術(shù)服務(wù)于生活的特點(diǎn)。同時，聲樂美學(xué)在內(nèi)容上對聲樂藝術(shù)進(jìn)行補(bǔ)充和豐富，清晰明確地展示聲樂藝術(shù)的內(nèi)涵，推動著聲樂藝術(shù)的呈現(xiàn)和發(fā)展。

　　一、美學(xué)豐富藝術(shù)內(nèi)容

　　優(yōu)美的聲樂作品需要具有一定水平的藝術(shù)性，與觀眾產(chǎn)生思想上的碰撞，促進(jìn)觀眾思想的變化和聲樂藝術(shù)的表現(xiàn)程度。美學(xué)從哲學(xué)角度來看，以人的主觀意識作為主導(dǎo)作用，在聲樂美學(xué)中是讓人們從自身的思想觀念對聲樂進(jìn)行分析和審美，所以聲樂作品在創(chuàng)作的過程中，從人們的精神需求出發(fā)，不斷豐富聲樂藝術(shù)的內(nèi)容，加深人們對聲樂藝術(shù)的認(rèn)知，進(jìn)而推動聲樂藝術(shù)的發(fā)展。比如，在我國聲樂藝術(shù)的發(fā)展過程中，不同時期人們具有不同的思想觀念和審美標(biāo)準(zhǔn)，從聲樂美學(xué)的角度對聲樂藝術(shù)的內(nèi)容進(jìn)行創(chuàng)新和補(bǔ)充，讓聲樂藝術(shù)更加貼合于生活，而不是一種高高在上、不可欣賞的藝術(shù)形式。在新中國成立的初期，人們具有熱情向上、積極的思想特征，在聲樂藝術(shù)的內(nèi)容上表現(xiàn)出人們對未來生活的向往和追求，符合時代發(fā)展的特征改革開放之后，西方文化和藝術(shù)形式流傳到國內(nèi)，產(chǎn)生思想上的碰撞，同時人們生活水平不斷提高，更加追求于精神需求，人們對聲樂的審美觀點(diǎn)發(fā)生了一定變化，進(jìn)而在聲樂藝術(shù)的內(nèi)容上突出個性，根據(jù)人們的精神需求不斷豐富聲樂藝術(shù)的內(nèi)容，推動各種不同形式的聲樂藝術(shù)開始發(fā)展，整體呈現(xiàn)出百家爭鳴的狀況，促進(jìn)多元化的聲樂藝術(shù)發(fā)展。

　　二、美學(xué)闡述藝術(shù)意義

　　聲樂美學(xué)包含多個方面的內(nèi)容，具有不同角度的分支，其中釋義學(xué)是重要的分支之一，在現(xiàn)代聲樂美學(xué)的發(fā)展中具有深遠(yuǎn)的影響，同時釋義學(xué)對聲樂藝術(shù)的背景和內(nèi)涵進(jìn)行闡述，提高人們對聲樂藝術(shù)意義的認(rèn)知，便于人們對聲樂藝術(shù)的接受和理解。美學(xué)中釋義學(xué)的初衷是將歷史還原，對歷史發(fā)生的過程進(jìn)行整體性、客觀性的評價，在剛提出的時候并沒有應(yīng)用到聲樂藝術(shù)的分析中，隨著釋義學(xué)的不斷拓展和擴(kuò)大，著名的音樂家將其應(yīng)用到聲樂作品的創(chuàng)作和分析，與時代的背景和社會的風(fēng)氣相結(jié)合，具有典型的時代特征，對聲樂藝術(shù)的發(fā)展具有重大的推動作用。但是，由于時代的局限性和歷史的原因，釋義學(xué)并沒有對聲樂藝術(shù)的本質(zhì)進(jìn)行探究，直至20世紀(jì)初期對聲樂作品深層次的分析和總結(jié)，得出聲樂藝術(shù)的內(nèi)涵在不同的時代具有不同風(fēng)格的結(jié)論，應(yīng)用釋義學(xué)將聲樂作品的內(nèi)涵與人們的見解完美結(jié)合，進(jìn)一步提升人們對聲樂藝術(shù)的認(rèn)知，促進(jìn)聲樂藝術(shù)的發(fā)展和發(fā)揚(yáng)。另外，在聲樂藝術(shù)呈現(xiàn)的'過程中，重視對聲樂美學(xué)的分析，將聲樂藝術(shù)的內(nèi)涵表現(xiàn)得淋漓盡致，同時不斷增加聲樂作品表演中的靈活性和多變性，讓表演者將自身獨(dú)特的風(fēng)格融入其中，形成具有生命力的聲樂藝術(shù)。

　　三、美學(xué)推動藝術(shù)呈現(xiàn)

　　在聲樂藝術(shù)呈現(xiàn)的過程中，現(xiàn)象學(xué)聲樂美學(xué)促進(jìn)其深層次的發(fā)展，釋義學(xué)聲樂美學(xué)為其提供理論支持，從聲樂美學(xué)中汲取相應(yīng)的動力，推動著聲樂藝術(shù)的呈現(xiàn)。聲樂藝術(shù)的呈現(xiàn)效果并不只局限于內(nèi)容，而且聲樂作品中的內(nèi)涵和寓意具有相應(yīng)的影響。聲樂藝術(shù)呈現(xiàn)的內(nèi)容一方面包括表演者本身對聲樂作品的認(rèn)知和情感；另一方面包含觀眾對聲樂作品的理解，從釋義學(xué)的角度來分析，表演者將聲樂作品創(chuàng)作人的心情和其中獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)形式進(jìn)行完美呈現(xiàn)，同時將自身對聲樂作品的認(rèn)知融入其中，對聲樂作品進(jìn)行二次創(chuàng)造，提升聲樂藝術(shù)呈現(xiàn)的效果。另外，聲樂藝術(shù)在發(fā)展過程中，從現(xiàn)象美學(xué)的角度進(jìn)行分析，通過明確研究對象的意向性，不斷清晰聲樂藝術(shù)發(fā)展的方向，逐漸深化聲樂藝術(shù)實(shí)現(xiàn)深層次的發(fā)展。在具體的呈現(xiàn)中，對表演者聲樂水平要求越來越高，需要對聲樂基礎(chǔ)知識進(jìn)行詳細(xì)掌握，同時對聲樂發(fā)展的歷史具有一定的了解，不斷提高自身的聲樂文化素養(yǎng)，以及在聲樂作品表演訓(xùn)練的過程中，結(jié)合自身對聲樂作品的認(rèn)知，將自身的情感和心理的變化完美融入其中，對聲樂作品進(jìn)行再次加工，為觀眾獻(xiàn)上一場視聽盛宴，整體提升聲樂藝術(shù)的呈現(xiàn)效果�？偠�言之，聲樂藝術(shù)在聲樂美學(xué)基礎(chǔ)上不斷創(chuàng)新和完善，從不同方向進(jìn)行發(fā)展，形成一個更加廣闊的藝術(shù)表演舞臺，便于人們從本質(zhì)上了解和認(rèn)知聲樂藝術(shù)的內(nèi)涵，逐漸體會聲樂藝術(shù)的魅力，同時從聲樂美學(xué)的角度對聲樂作品進(jìn)行適當(dāng)改變，更加貼近于生活，推動著聲樂藝術(shù)的發(fā)展。

　　參考文獻(xiàn)：

　　[1]段曉雨.聲樂美學(xué)在歌唱藝術(shù)中的作用[J].北方音樂，20xx,(2):47.

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