《失孤》觀后感
《失孤》是2015年的華誼兄弟制作的一部“打拐”題材的電影，由彭三源自編自導(dǎo)，劉德華、井柏然、吳君如等主演。影片講述了1998年，雷澤寬兩歲的兒子雷達(dá)丟了，雷澤寬開始了長達(dá)十四年的尋子之路。一路上雷澤寬歷經(jīng)艱辛，還認(rèn)識了四歲時(shí)被拐修車小伙曾帥。雷澤寬幫曾帥找到了失散多年的親人，帶著曾帥送他的導(dǎo)航儀繼續(xù)自己的尋子之路。下面是小編收集整理的《失孤》觀后感，歡迎閱讀。
《失孤》觀后感
一改幾年前中國電影市場對藝術(shù)電影的絕對嫌棄，這兩年的中國電影出現(xiàn)一個(gè)新現(xiàn)象，動輒為影片批上一件文藝片的馬甲，這馬甲有時(shí)候是創(chuàng)作者自己弄上的，有時(shí)候是市場推廣的策略，有時(shí)候甚至是來自觀眾的意愿。而真正有藝術(shù)追求的電影，仍然攫不住市場的關(guān)注。這個(gè)現(xiàn)象又混同于市場對影片趨同的期待，也即越來越趨向?qū)γ餍桥c故事性的需求，更加使得電影批評的聲音纏繞不清。
正在攀創(chuàng)春季檔票房新高度的國產(chǎn)片《失孤》，觀眾的熱議也基本來自這兩個(gè)方面：劉德華的內(nèi)地農(nóng)民造型和不夠充分的故事性。導(dǎo)演韓三源的這部銀幕首秀，盡管因風(fēng)格上的矛盾及敘事的不成熟大大影響了它的主題追求，但是若只讓觀眾聚焦在老牌港星和新偶像的顏值上，那么真可惜了它與影片《親愛的》敘事走向完全不同的努力和嘗試。
對于拐賣兒童這一重大社會問題，如果說影片《親愛的》講的是故事，博求故事的精彩度，成功講述了主人公田文軍(黃渤飾)丟孩子、尋孩子、找到孩子的整個(gè)過程。在這個(gè)故事過程中相關(guān)人物不斷進(jìn)來，影片以他們與田文軍的沖突和對比一步步推進(jìn)故事進(jìn)展。那么影片《失孤》講的是生存狀態(tài)，它只反映這個(gè)完整故事中的一個(gè)環(huán)節(jié)“尋孩子”，并且僅僅截取其中一小段經(jīng)歷，盡管這中間給出了一場比較完整的遭遇，但是影片的敘事推動與故事無關(guān)。影片一開場，劉德華飾演的安徽農(nóng)民雷澤寬就以其疲憊、沉默與苦澀的人物狀態(tài)與周圍人的激動和噪雜拉開了距離。
它為影片確立的敘事動力是，這個(gè)社會底層人物持續(xù)十五年機(jī)車尋子的強(qiáng)大行動力來自哪里。孩子二歲丟失，找到現(xiàn)在，線索應(yīng)該是越來越少，但他仍然孤獨(dú)地上路，不見希望的尋子是如何在一個(gè)普通農(nóng)民這里變成了宿命般的存在?但凡看到的.、聽到的，如有與父母走失者，他會為他們在機(jī)車尾部多插一面旗，在網(wǎng)上多發(fā)一個(gè)帖，幫助別人如同幫助自己——可以說，影片在最初十分鐘確立的主題與形態(tài)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了《親愛的》所表達(dá)的范圍。
然而，統(tǒng)觀整部影片，它在敘事風(fēng)格上開掰叉出兩套不同的修辭，不僅體現(xiàn)在對人物和環(huán)境的塑造上，也體現(xiàn)在敘事方式中。不同的風(fēng)格對電影的真實(shí)性和假定性的要求不同，兩套修辭的混搭，要么有著明確的反電影的實(shí)驗(yàn)?zāi)康�，要么追求顛覆類型的�?chuàng)新效果，如若不然，其表意結(jié)果就會相互抵消。
最為突兀的，是影片《失孤》中存在兩班人馬。一班是以劉德華為代表的寫實(shí)派，包括輪渡上的吵架者、人販子(吳君如)、泉州東海鎮(zhèn)的漁民、雙流冒節(jié)子肥腸粉店的女老板、四川鄉(xiāng)間梳辮子的老婦、曾帥親生父母(孫海英 、許娣)及重慶東溪鎮(zhèn)的鄉(xiāng)民。這套人馬有明星、有老戲骨，他們生活化、日�；膶憣�(shí)狀態(tài)與非職業(yè)演員趨向了一致，實(shí)際上這為演員處理人物的行為和情緒提出了更高的難度。另一班是以井柏然為代表的造型派，包括周天意的母親、糖果姐姐、報(bào)警青年、紅發(fā)女孩小居，以及城市快寫中那些持著手機(jī)、平板電腦和臺式機(jī)前上網(wǎng)的鮮亮群像。這類人物常出現(xiàn)在高度類型化的電影中，他們以時(shí)尚的都市造型超越了人物的身份，允許夸張，不苛求深入人物進(jìn)行內(nèi)心刻畫，人物定位直接交給類型需求或臺詞。
從劇作上看，影片《失孤》讓雷澤寬遇上井柏然，本意是讓這對一老一少在逆向?qū)びH中，重新找回對親情的依賴和信任，從而達(dá)成內(nèi)心的和解，不管未來如何，他們都可獲得人生重新上路的理由。這如同巴西影片《中央車站》的敘事結(jié)構(gòu)，卻受害于混搭，在完成度上大打折扣。
在影片攝制過程中，劉德華徹底改觀的逼真造型能惹得路人搭訕，過問這個(gè)“農(nóng)民漢子”的尋子情況，皆因主創(chuàng)對絕對寫實(shí)的苛求。他的服裝直接從農(nóng)民身上扒下來，連井柏然在演對手戲時(shí)都嫌味道過大。井柏然盡管飾演一個(gè)縣城的修車青年，在大量近景和特寫鏡頭中卻始終保持著吹彈即破的白凈面龐，他身穿精致的機(jī)車夾克和時(shí)尚衛(wèi)衣——他那件美國之鷹的套頭衫在北美和中國明星及都市文藝青年中得到追捧，國內(nèi)基本上只能代購。
這樣兩個(gè)造型取向迥異的人，他們的身體接觸一定需要過程和設(shè)計(jì)，不然直接影響到觀眾對劇情的接受度。同樣，周天意的母親身著文藝范的女神裝，長發(fā)飄飄、白裙及地地在街上晃，經(jīng)歷風(fēng)雨與晝夜，直至發(fā)瘋，仍不改優(yōu)雅的妝容投河自盡，影片還以浪漫的水下攝影，體現(xiàn)她死的凄美。但是抱走她女兒的人販子卻極為寫實(shí)，一路艱辛輾轉(zhuǎn)，帶著賣不出去孩子。吳君如抓住了這一人物的冷漠特點(diǎn)，在表演上樸素而生動。
影片的用意如果是為反襯主線雷澤寬的尋子執(zhí)著，那么應(yīng)該在母親的脆弱與絕望上下功夫;若意為鞭撻人販，也應(yīng)該將受難母親表現(xiàn)得比人販更樸實(shí)、親切，而不是凄美而空洞的MV造型。造型混搭的效果，幾乎讓劉德華反明星的人物形象，再次獲得明星化的效果。好似劉德華為了農(nóng)民裝而農(nóng)民裝，觀眾出離了其表意體系后，只剩下分辨這個(gè)港星扮得像不像內(nèi)地農(nóng)民了。
再看影片的空間造型和敘事表達(dá)上，也存在著寫實(shí)與模式化的兩套表意方式，如大量近景中雜亂的城鎮(zhèn)與俯拍鏡頭下明信片式的鄉(xiāng)村，劉德華在全景群戲中的內(nèi)心刻畫\劉德華與井柏然在大量雙人鏡頭下流于表面的對手戲中(劇情推進(jìn)和人物刻畫都扔給了旁白)。
影片《失孤》中還出現(xiàn)了幾組饒有設(shè)計(jì)的表意系列，如執(zhí)法者：交警、城管、民警、刑警;各種電子媒介的使用者;各種橋梁與隧道;宗教暗示：路邊的香案、海邊的十字架以及行僧解道的禪語。只是，這些電影化的手法落實(shí)到影像敘事中，還需要與人物內(nèi)在情感或事件建立起更具體、更有層次的關(guān)系，以切實(shí)的達(dá)到表意效果。
星光熠熠、情節(jié)跌宕的劇情片穿上藝術(shù)片的馬甲固然矯情，但有文藝追求的影片，如果在敘事風(fēng)格上沉不住氣，往往會受累于明星。無論如何，盡管影片《失孤》在敘事表達(dá)中還有待成熟，但它畢竟為拐賣兒童這一社會現(xiàn)象，提供了嶄新的視角，而這類意在關(guān)照現(xiàn)實(shí)和人們生存態(tài)度的影片，正是當(dāng)下中國電影最稀缺的。
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